Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Ванюха не типовой «детина ражий», но человек, погибающий от неутоленной любви, он – при внешней своей обыкновенности – наделен личностным началом не в меньшей мере, чем Тогенбург. И то же, до поры спрятанное, личностное начало обнаруживается у его малосимпатичного тезки, о котором Некрасов напишет через двенадцать лет. Характеризуя семантический ореол хорея 4/3 (окраска «быт»), М. Л. Гаспаров упоминает (со ссылкой на Тынянова) балладного по генезису «Извозчика» (1855), предлагая сравнить его с «еще более выразительным» «Эй, Иван!» (1867) [229]. Читая второй текст на фоне первого, понимаешь, что роднит их не только метр, но и центральный мотив – самоубийство героя (оба вешаются; второй из Иванов неудачно). Рассказу о неожиданной попытке суицида предшествует вроде бы логично следующее из всей истории жуликоватого хама замечание: «Господа давно решили, / Что души в нем нет». Вопреки этому основательному суждению душа обнаруживается, хоть и самым страшным образом: «Неизвестно – есть ли, нет ли, / Но с ним случай был:/ Чуть живого сняли с петли, / Перед тем грустил» (II, 271). В «Извозчике» Некрасов обыгрывал личное имя героя, одновременно являющееся нарицательным, обозначающим всех сочленов его профессиональной корпорации: «И пока рубли звенели, / Поднялся весь дом – / Ваньки сонные глядели, / Оступя кругом»; ср. о повесившемся: «“Что такое?..” Ванька бедный – / Бог ему судья» (I, 190, 191). Именем, совпадающим с нарицательным, герой называется лишь здесь; в других местах – Ванюха, Ваня. Второй Иван – «тип недавнего прошлого» (подзаголовок стихотворения), что, как и вся его характеристика до трагического случая (и после него), мотивирует выбор самого распространенного имени, заставляя читателя видеть в Иване обобщенного персонажа. Однако, как и в «Извозчике», речь идет не об «одном из многих», но о неповторимой личности, истово жаждущей быть таковой признанной:

Используя старый (вызывающий определенные ассоциации) стиховой размер, Некрасов, разумеется, вкладывает в него новые смыслы, но и смыслы старые не аннигилирует, а трансформирует. Ему важен не только обогащенный и оживленный резкими «прозаизмами» балладный стих, но и балладные (или близкие этому жанру) мотивы. Их взаимосоотнесенность позволяет поэту выявить в «простонародных» персонажах (двух Иванах) то неповторимое личностное начало, что было одним из открытий романтической поэзии.

Сходно работает Некрасов и с другим балладным размером – четырехстопным дактилем «Суда божьего над епископом» Жуковского, формы которого, согласно Тынянову, «были приспособлены к “Псовой охоте”». Замечу, что и здесь воспроизводится не только метр, но и образный ряд, а также синтаксическая организация текста. Тынянов цитирует те некрасовские строки, где представлены динамичное действие (переданное, в частности, обилием однородных существительных и глаголов) и следующий за ним отдых. Аналогичны и цитаты из Жуковского, причем сперва приводятся «динамичные» строки о настигнувших епископа мышах, а затем в источнике предшествующее им описание ужина епископа и его отхода ко сну (прямо отразившееся у Некрасова) [231].

Отмечу и другие значимые параллели: как и «Суд божий над епископом», «Псовая охота» открывается сумрачным осенним пейзажем:

Этой безотрадной картине противопоставлено веселое пробуждение барина и сборы на охоту. Сквозь внешний блеск снаряжения слуг-охотников проступает нищета:

Озлобленность сторожа и бедность свиты (при упоенном довольстве барина) предвещают центральный эпизод: псы, нежданно кинувшись в крестьянское стадо, «растерзали в минуту барашка». Пастух оплакивает погубленного, не подчиняется требующему замолчать помещику, потом валится ему в ноги, но продолжает ругаться, когда тот отъезжает, за что подвергается наказанию.

Барину обещан своего рода «суд божий». В таком контексте упоминание славного ужина и беззаботного сна помещика в финальной главке естественно заставляет вспомнить о судьбе предавшего огню «жадных мышей» (голодающих крестьян) епископа Гаттона, которому удалось после преступления попировать и выспаться только один раз. Строки «Много у нас и лесов и полей, / Много в отечестве нашем зверей! // Нет нам запрета по чистому полю / Тешить степную и буйную волю» (I, 115) звучат зловеще. Звери – и прямые объекты охоты, и лихие помещики, которым нет дела до крестьянских бед, и крестьяне, жаждущие отмщенья. Но, кроме того, здесь звучит отсылка к «Суду божьему над епископом»: «Вдруг ворвались неизбежные звери» (мыши, с которыми Гаттон отождествил голодающих) (III, 178). Скрыто тема грядущего (отложенного?) суда вновь возникает в финальной «апологии охотника» – «Черная дума к нему не зайдет, / В праздном покое душа не заснет. // Кто же охоты собачьей не любит / Тот в себе душу заспит и загубит» (I, 115), суть которой иронически противоречит ее «прямому» значению. (Ср. у Жуковского о Гаттоне: «Спал, как невинный, и снов не видал… / Правда! Но боле с тех пор он не спал» – III, 177.) Не так важно, вторил ли Некрасов надежде Жуковского на воздаяние злодею или оспаривал простодушного предшественника (мужики могут только браниться, когда барин отъедет, а потусторонние силы в земные дела не вмешиваются), уповал на бунт или страшился народного озверения, или в его насквозь ироничном тексте эти эмоции совмещались – важно, что «Псовая охота» писалась с постоянной оглядкой на «Суд божий над епископом» и вне этой перспективы теряет яркие смысловые обертоны.

Баллада Жуковского хорошо запомнилась Некрасову. Тынянов полагал, что в последовавших за «Псовой охотой» писаных четырехстопным дактилем текстах («Саша», «Дедушка Мазай…») «уже стерт всякий след второго плана – плана Жуковского»; ср. более осторожную формулировку: «за размером “Саши” и “Несжатой полосы” читатель мог ощущать, а мог и не ощущать романтический прообраз – “Были и лето, и осень дождливы…” Жуковского (“Суд божий над епископом”)» [232]. Представляется, что для Некрасова источник оставался актуальным и здесь. Разумеется, в «Саше» (как и в любой объемной сюжетной поэме) метр не так тесно соотнесен с семантикой, как в малых формах (ибо разные фрагменты крупного повествовательного текста семантически и эмоционально различны), здесь важно, в первую очередь, использование «балладного» размера в большом жанре. (Так же Некрасов обошелся с другим «балладным» метром – трехстопным амфибрахием, который доминирует в поэме «Мороз, Красный нос».) Но этим Некрасов не ограничивается. Поэму открывает печальный пейзаж (осенний по настроению, хотя и без временных примет):