Коллектив авторов - Как мы читаем. Заметки, записки, посты о современной литературе

Почему я их сравниваю? Потому что они похожи. И там, и там в центре событий оказывается исследователь – человек из другого мира, футуролог или антрополог. И там, и там этот «исследовательский» фокус хотя и обеспечивает дистанцию, но немало вредит непосредственному повествованию. Футурологические выкладки веркинской Сирени беспомощны, особенно на фоне действительно впечатляющих картин разлагающегося Сахалина. Антропологические изыскания волонтера Ани, под которую, чтобы попасть «в поле» – в ДДИ [28] Детский дом для детей-инвалидов, в котором содержатся дети от 4 до 18 лет. , а потом и в ПНИ [29] Психоневрологический интернат для недееспособных пациентов от 18 лет, среди которых большую часть составляют выпускники ДДИ. , – мимикрирует студентка кафедры антропологии Клепикова, в отличие от ее же «полевых» наблюдений, временами выглядят слишком очевидной данью диссертационному жанру и создают невольный – ну, пусть не комический, но раздражающий эффект. Зачем подчеркивать само собой разумеющееся? Разве для того, чтобы «освоить волонтерскую этику работы с подопечным и пересмотреть собственное отношение к тому, что делает персонал учреждений: перейти от критики к пониманию», обязательно быть антропологом?

Впрочем, в случае Анны срабатывает погружение в материал – или, если воспользоваться ее же собственной терминологией, в «поле». Начинаясь как добротная диссертация, «Наверно я дурак» постепенно превращается в мощную прозу. док такой силы воздействия, что даже знакомого с описываемой в романе системой читателя начинает потряхивать. У Веркина наоборот: начавшись как роман, «Остров Сахалин» скатывается в дешевый компьютерный комикс, подменяющий философию – экстраполяцией, психологию – функцией, а «упоминательную клавиатуру» – набором мелькающих клипов, каждый из которых может быть без ущерба для целого заменен другим кадром из видеоряда. Вот герои, убегая от зомби, мечутся по охваченному эпидемией Сахалину, по дороге спасая детей. Вот они убивают. Вот выживает «белая кость», японка Сирень, а «прикованный к багру» каторжанин Артем, ее неожиданный возлюбленный, гибнет во время ядерной зачистки вместе со спасенными детьми… И то, и другое, и третье – голая схема, нисколько не подкрепленная ни языком «Сахалина», ни логикой поведения героев, ни, наконец, внутренним опытом автора. Весь пресловутый апокалипсис Веркина происходит не изнутри, но извне: из тщательного штудирования чеховских записей, из чтения лагерной прозы, из виртуальных ходилок-блокбастеров, из ожиданий аудитории, которая за последние пару лет так подсела на всевозможные изображения ада, что любой роман, актуализирующий тему «post aetatem nostram», готова воспринимать на ура.

При этом повседневный и скрупулезно прописанный ад Клепиковой никого не заинтересовал [30] Кроме критика Анны Наринской, охарактеризовавшей его как «важнейшее человеческое, этическое и литературное высказывание», – но никто из коллег ее не поддержал. . Ни то, как взаимодействовали «волонтерки» с медсестрами и санитарками. Ни то, как Виталик, интеллектуально сохранный, но парализованный ниже пояса подопечный ДДИ рвался из детского дома в психоневрологический интернат, мечтая о перемене обстановки и о начале хоть какой-нибудь взрослой жизни, – а через два месяца умер там от тоски и плохого ухода. Ни то, как добывал себе сенсорные впечатления слепоглухой Тимоша…

«Тимоша был приучен к горшку и, когда хотел в туалет, хлопал себя по животу. Когда в моей группе на него надели памперс, он просто не понял, что теперь ему можно ходить под себя: он снимал памперс и писал сквозь бортик кровати, потому что из кровати его не выпускали и горшка не давали. Игрушку, которую мы с Агнией (девушкой-волонтером. – Е. П .) привязали к бортику кровати, чтобы Тимоша мог что-то щупать, кто-то из санитарок отвязал и выкинул, объяснив это тем, что он из-за этой игрушки не спит и другим детям спать мешает. <���…> Сходя с ума от отсутствия общения и контакта, Тимоша развлекал себя, как мог, и научился стоять на голове – это давало ему дополнительные вестибулярные ощущения».

Понятно, что сравнивать вымысел и док невозможно – но, по-моему, рядом с подобной метафорой все веркинские образы слепых и безъязыких детей (к слову, выписанные довольно неубедительно) оборачиваются картонными муляжами.

Впрочем, «Остров Сахалин» – и вообще текст-муляж. Фирменная веркинская усложненность нарратива, промельк и мгновенное исчезновение метафор, вязкость действия и языка раздражают в нем не только сами по себе, но и как ходульное воплощение идеи. Веркин конструирует роман, воплощая идею, и идея съедает текст, тогда как клепиковский текст подчиняет себе идею и – несмотря на декларируемое автором остранение и дистанцирование – дорастает порой до масштабов Шаламова и Гальего.

Но речь не о текстах, на самом-то деле. Речь – о реакции. Об аудитории, востребующей среднего пошиба подростковые страшилки (именно как подростковая книга «Остров Сахалин» даже очень хорош – никакому подростку не вредно узнать, что такое футурология, или задуматься о вариациях современного геноцида) и отказывающейся от разговора о настоящем.

С муляжами оно как-то проще, привычнее, да?

Ожидавшееся состоялось и объявлено официально. «Русский Букер» этот год пропускает. И, учитывая его генетику, осенью, боюсь, совсем закончится. Если «Британский совет» в России закрылся, то зачем быть «Букеру», хоть и «Русскому».

В связи с этим еще большее внимание привлекают другие большие премии, прежде всего самая большая – «Большая книга», находившаяся на расстоянии от «Букера» (если в днях) +/– неделя. Шорт-лист БК нынче как никогда short, почти как у почившего РБ: 8 номинантов. Список, кстати, сплошь романный. Но с двумя сомнениями. Мария Степанова семейный нон-фикшн «Памяти памяти» (2017) назвала «романсом», все равно кокетливо подразумевая роман. Сложнее история с самой большой из «Больших книг – 2018». Свой «Театр отчаяния. Отчаянный театр» (2018) Евгений Гришковец тоже определил в «романы». И вот это у меня вызывает сомнения.

Любимец «нулевых» Гришковец – синтетически (но не пластмассово) одаренный человек. Однако его пик – театр одного актера (и одного же драматурга, постановщика). Но Гришковцу хочется большего: «Мне неведомо, пришел бы я к театру, вышел бы на сцену, стал бы делать спектакль, писать пьесы, а потом и литературу без того вполне случаийного, неожиданного и теперь кажущегося магическим события. СО БЫТИЕ». (Это из последнего «романа».) Выведение «пьес» за пределы «литературы» кажется странноватым. Но оно же и показательно. Автору важно чувствовать себя именно писателем. Точнее, прозаиком, то есть Прозаиком, в смысле ПРОЗАИКОМ. И это получается. Но не очень. Ну, не так, как «театр Гришковца». А если скрестить?