Михаил Трофименков - Красный нуар Голливуда. Часть II. Война Голливуда

Предки этого человека были людьми культуры и знания, когда ваши еще на четвереньках ползали в джунглях.

В «Отеле „Берлин“» (1945) не было ни «товарищей», ни негров. Уорнера захватила идея перенести действие «Гранд-отеля» — бестселлера Вики Баум, невыносимо популярной основоположницы салонно-сенсационной женской прозы, — в обреченный, что в конце 1944-го было очевидно, Берлин. Роман уже экранизировали в 1932-м с Гарбо, теперь Бесси следовало приперчить мелодраму политикой.

Бесси пришел в ужас от озаривших босса идей. Бежав из лагеря, активист немыслимого в Берлине мощного подполья не просто скрывался от гестапо в роскошном отеле, но и крутил роман с любовницей генерала вермахта.

Бесси задание выполнил, но заложил в сценарий «мину» для посвященных. В финале беглец благополучно добирался до подпольного (в прямом смысле слова) штаба Сопротивления, где все с почтением произносили имя его лидера — герр Баумлер. Звучит почти как Баймлер — имя, знакомое всем «своим».

Баймлер, деятель компартии Германии, бежал из Дахау, был комиссаром батальона имени Тельмана и погиб под Мадридом 1 декабря 1936-го.

В меньшей степени (хотя современного зрителя не может не впечатлить, что последнее слово, появляющееся на экране, — «Сталин») «хулиганил» Бесси, завершая фильм именем советского вождя. Просто, в согласии со всеми методичками, постскриптумом к действию служили цитаты из лидеров коалиции, и Сталин был третьим и последним из них, после ФДР и Черчилля.

Главная неожиданность «Отеля» заключена в паре фраз, которыми обмениваются нацистские бонзы, готовящиеся к бегству за океан. Слишком они диссонируют с естественным пафосом победы, которая раз и навсегда похоронит фашизм. Побежденные строили специфические планы на будущее и верили, что их идея не умрет, вернется и вопреки всему победит, но только под маской американизма.

Коммунистам, мыслившим в категориях не военного, а идеологического противостояния, было свойственно беспокоиться о наследии фашизма в послевоенном мире. Биберман в третий раз за десятилетнюю голливудскую карьеру встал за камеру, чтобы снять «Расу господ» (соавтор сценария — Фрелих) как раз о будущих угрозах. Нацисты в фильме не складывали оружие, а примеряли заранее заготовленные маски антифашистов, жертв нацизма, мирных, но честных обывателей, чтобы разносить по всей Европе семена нестабильности, готовить реванш расы господ. Одного из них — полковника, притворившегося раненым бельгийским патриотом и уже успевшего шантажом и провокациями внести смуту в мирную жизнь, — разоблачал освобожденный из лагеря русский врач Андрей.

Коул («Никто не уйдет», 1944) прозрел Нюрнбергский процесс. Точнее говоря, неизбежность и необходимость судить преступников против человечности. В мирном — пока что только экранном — будущем международный трибунал судил Вильгельма Гримма — обобщенного нацистского палача. Учителя из деревни на польско-германской границе искалечили — физически и морально — Первая мировая (он тоже — «потерянное поколение») и «версальское» национальное размежевание. Показания каждого из свидетелей обвинения иллюстрировали флэшбэки: каждый соответствовал новому периоду в истории нацизма, и в каждом Гримм совершал все более мелодраматичные зверства. В тревожном финале прокурор призывал «мужчин и женщин свободных наций» вынести нацисту (и нацизму) свой приговор, но Гримм не признавал юрисдикции трибунала и не терял веры в возрождение нацизма.

Один из героев «Сахары» — француз, выделявшийся беспощадностью к врагу, — упоминал, что воевал в Испании. Все понимали, что воевал он в интербригаде и, скорее всего, коммунист. Испанское прошлое было эвфемизмом партийности, а война в Испании — в официальной пропаганде — табуирована: в «Прелюдии к войне» она вообще не упоминается.

Ветеранам Испании внезапно повезло. В свете официально взятого (на тот момент) антифранкистского курса республиканцев вывели в методичке ДВИ на правах союзников.

Следует признать [испанскую] войну битвой между демократией и фашизмом и признать, что «лоялисты» сражались за то же дело, за которое сражаемся и мы.

Посему ДВИ признал изображение жестокостей республиканцев в фильме Сэма Вуда «По ком звонит колокол» (1943) неуместным, «особенно в тот момент, когда мы обязаны верить в правоту их дела».

Экранизации Вудом — стремительно приближавшимся к клиническому безумию на почве антикоммунизма — антифашистского романа не повезло. Хотя роман использовали либеральные антикоммунисты, еще два года назад трудно было представить себе его экранизацию. Теперь его зло атаковали коммунисты: «Фильм выставляет республиканцев варварами, извращает роль Советского Союза и безусловно является профашистским» (Дэвид Платт, Daily Worker).

Это был явный перебор: если не принимать во внимание брюзжание Бесси о девственной неосведомленности Гари Купера в испанских событиях, главная претензия к фильму заключалась в том, что речь идет о «некой» войне, а не о войне антифашистской — то есть в том, что экранный образ Испании не эволюционировал со времен «Блокады». Создатели фильма охотно подтверждали свою позицию над схваткой.

Это история любви на фоне жестокости. Если бы речь шла о противоположной стороне, история любви была бы точно такой же. — Вуд .

У фильма нет никакого политического смысла. — Адольф Цукор .

Представитель Paramount утверждает, что фильм «и в самом деле ни о чем», не становится ни на чью сторону в битве между коммунизмом и фашизмом. На ту же тему произошел обмен репликами между сценаристом Дадли Николсом и одним из присутствующих на пресс-конференции.

Вопрос : Мистер Николс, кто помешал вам назвать фашистов их именами?

Ведущий : Вы можете не отвечать на этот вопрос.

Николс (усмехаясь) : Я могу ответить на него одним словом: фашисты. — Бесси .

Голливуд принуждает к благоразумию, уговаривает быть благоразумным, соблазняет комфортом благоразумия. Лоусон, Трамбо, Бесси, Мальц, Коул — самые принципиальные голливудские коммунисты — были благоразумны всегда. Даже от них (тем более от них) не ждешь неожиданных, резких жестов, и они их избегают. Но три фильма выбиваются (может быть, споткнувшись) из строя, их рискованность или странность превосходит дозволенную смелость «Операций в Северной Атлантике»: «Упавший воробей» (1943), «Стража на Рейне» (1943), «Доверенное лицо» (1945).