Михаил Трофименков - Красный нуар Голливуда. Часть II. Война Голливуда

Их герои — ветераны Испании и, безусловно, не наемники. А если не наемники, то интербригадовцы и наверняка коммунисты, хотя слово «интербригады» с экрана не звучит. В «Упавшем воробье» герой Гарфилда (конечно же, Гарфилда) говорит просто о «бригаде» и о «трех тысяч человек», которые были его друзьями в Испании. Сказав «три тысячи друзей», можно уже не размахивать партбилетом, все и так ясно: три тысячи американцев сражались в батальоне Линкольна.

Интереснее всего, что создатели «Упавшего воробья» в левизне не замечены. Режиссер Уоллес — аполитичный профессионал (61 фильм за 25 лет), скорее, категории «Б». Сценаристы Уоррен Дафф («Ангелы с грязными лицами») и Дороти Хьюз («В укромном месте») — мастера криминальной интриги рангом повыше.

«Воробей» по формальным признакам — фильм категории «Б», снятый не по чину, со звездным Гарфилдом. Надежная сюжетная схема наполнена политическим смыслом без видимых причин: в этом и состоит прелесть фильма. Может быть, его «зыбкость» объясняется тем, что Уоллес соблазнился игрой в нуар, еще не устоявшийся: ремесленник случайно угодил в первопроходцы жанра.

Столь целеустремленный, что его подозреваешь в безумии, Джон (Гарфилд) приезжает в Нью-Йорк из Аризоны с пистолетом в кармане, чтобы покарать виновных в гибели друга. Друг выпал из окна во время вечеринки на Пятой авеню. Полиция списала смерть на несчастный случай, а светский Нью-Йорк быстро забыл о трагедии. Светская жизнь отмечена специфическим антифашизмом: на роковой вечеринке чествовали сомнительных, но влиятельных беженцев из Европы.

Ключ к разгадке — в прошлом Джона. Он два года ждал смерти во франкистской камере пыток. Это фашистские агенты убили его друга и охотятся за ним, потому что Джон вывез из Испании знамя бригады. Джон — первый «советский» герой Голливуда, для которого символ важнее жизни, и пока этот символ не достался врагам, война не проиграна.

Два других фильма — единственные киноработы Германа Шамлина. Он входил в руководство Комитета помощи испанским беженцам и был настолько предан Испании, что вскоре пойдет за него в тюрьму. «Стража на Рейне» снята по пьесе Хеллман, которую Шамлин уже ставил в апреле 1941-го на Бродвее, где она выдержала четыреста представлений. В работе над сценарием участвовал — редкий случай — Хэммет. «Доверенное лицо» — по роману Грэма Грина (1939). Оба фильма, о чем несложно догадаться, производства Warner. «Стража» откровенно театральна. «Доверенное лицо» — эстетский нуар с привкусом (дело происходит в Лондоне) викторианской жути.

Герои выполняют секретные миссии. В «Страже» немец Курт Мюллер (Пол Лукас) приезжает в США — через Мексику — с женой-американкой, которая не виделась с семьей семнадцать лет. Он не просто боец Испании. Его миссия — сбор денег для немецкого подполья. Курт без колебаний убивает шантажирующего его скользкого румынского графа, а жена и ее семья покрывают убийство и помогают Курту покинуть страну. Отъезд означает для него не спасение, а, скорее, гибель: он едет в Германию спасать арестованных товарищей.

Размеренная сценичность «Стражи» не сразу дает почувствовать радикальность сюжета. Курт — первый профессиональный революционер, ставший голливудским героем, и первый герой, избежавший железного закона голливудского сюжетосложения: не бывает безнаказанных преступлений. Даже «хранительница пламени», убившая чудовищного мужа, погибала в финале от случайной пули.

Луис Денар (Шарль Буайе) в романе Грина звался просто «Д». D как dead [32] Мертвый (англ.). : знак состоявшегося прощания с жизнью. Когда-то он был музыкантом, но франкисты убили его жену и дочь, и теперь он анонимный эмиссар революции. Испания делегировала его в Лондон — убедить промышленных воротил отказаться от поставок угля франкистам.

Убедить их не удается, и Денар поступает немыслимым для голливудского героя образом: агитирует шахтеров саботировать поставки угля. Если коммунальный опыт героинь «Нежного товарища» адептам социал-дарвинизма казался святотатством, страшно представить, какие чувства вызвало у условной Айн Рэнд «Доверенное лицо».

Красивая легенда гласит, что Рудольф Бреда, попутно соблазнив лучших женщин Голливуда, настолько одурманил его мужчин романтикой Коминтерна, что стал прототипом всех экранных вождей Сопротивления — прежде всего Виктора Ласло («Касабланка»). Вездесущего и неуловимого командира пражского подполья в «Заложниках» Коул без затей назвал Поль Бреда.

Был ли Кац единственным живым профессионалом подполья, которого знал Голливуд? Объективно да. Субъективно нет. Голливуд знал не Каца, и даже не Каца, укрывшегося под псевдонимом, а героя воображаемого фильма о подполье, которого играл Кац. Прототип вымышленного героя — герой, вымышленный героем неподдельным.

Мюллер и Денар, безусловно, имеют много общего с Кацем. Мюллер, как Кац, — финансовый курьер подполья. Миссия Денара напоминает поездку Каца в Англию с документами, захваченными на конспиративных квартирах гестапо и абвера.

Самой регламентированной областью кинопроизводства были фильмы о союзниках. Иначе и быть не могло. Мир не знал подобного союза. Братьями по оружию были вынуждены стать страны в лучшем случае радикально антагонистичные, а в худшем — стоявшие на грани беспощадного сражения друг с другом. Скрепить коалицию средствами кино можно было лишь радикально, словно их и не было в помине, отказавшись от всех старых стереотипов (из которых, собственно говоря, состояла безупречно стройная картина мира классического Голливуда) и спешно создав новые.

Китай, разодранный гражданской войной всех против всех, ставший под властью Чан Кайши синонимом коррупции, надлежало прославить как единую и благородную нацию. Сценарий «Семени дракона» (1944) ДВИ отдал на экспертизу и цензуру китайскому консулу в Лос-Анджелесе, как прежде магнаты отдавали сценарии Гисслингу. Консул счел сценарий унизительным для китайского народа, и авторы, включая коммунистку Маргерит Робертс, два года его переписывали.

Экранная Великобритания традиционно была страной вчерашнего дня, а ее история — сокровищницей сюжетов о «бенгальских уланах», несущих бремя белого человека на окраинах империи. Отныне ей надлежало стать не только бесклассовым обществом, но и империей, не повинной в кровавом грехе колониализма.

Колониальную тематику стоило табуировать в первую очередь. Германия, лишенная собственных колоний, обратила национальную травму себе на пользу. Как и Япония, она завоевывала симпатии угнетенных народов, выступая в роли избавительницы от колониального гнета, а то и спасительницы от геноцида. Напоминать о колониальных подвигах ближайшего союзника США можно было, лишь желая его погибели. Меллетт уговорил RKO изъять из проката «Ганга Дин» (1939), а Майера — отложить экранизацию «Кима» Киплинга.