Николай Эппле - Неудобное прошлое. Память о государственных преступлениях в России и других странах

Еще один момент: разговор о прошлом, как и любой другой, не должен быть насилием. То есть обе стороны должны быть к нему готовы и должны быть готовы к тому, что придется: ждать, отступать, начинать заново, менять подходы, меняться самим.

Возможно (да и скорее всего), такие параллели слишком прямы и слишком наивны. Но они помогают сменить контекст и увидеть что-то еще за «тупостью» и «ограниченностью» народа. Вот что я вижу, когда разговариваю о раскулачивании с отцом. Когда мы затрагиваем эту тему в контексте всей советской истории и сталинского террора — он каменеет, он принимает то, что произошло, как собственную вину, он оправдывает советский режим, и эта лишняя вина ему не нужна, он только сопротивляется. Но когда разговор начинается с частной истории семьи, с того, что все у них были работящими, что вот и отец весь в них, такой же — построит хозяйство из ничего и оно будет расти и умножаться, потому что все честные и все в работе себя не жалели, и когда мы выходим потом на этот страшный зимний лес, куда на телегах свезли женщин и грудных детей без одежды, без еды, без всего, со случайно прихваченными лопатами и топором, а все добро отобрали и мужиков отправили бог знает куда (куда же? ведь боятся знать до сих пор), и дети шли за матерями по сугробам и просили есть, и много кто не выжил, и так далее — если я в этот момент не обвиняю весь режим, а только разделяю его боль, боль частного человека, разговор дальше идет совсем по-другому. Иногда я вижу, что отец принимает свою историю и шире понимает историю страны. И я стараюсь не обвинять (никого), потому что это больше его прошлое, чем мое, и мне в такие моменты очень важно, чтобы он пережил это в первую очередь для себя. Чтобы не сработали механизмы отторжения и защиты, чтобы внутренняя работа прошла спокойно, чтобы он видел — я на его стороне.

По умытой дождем утренней Москве за рулем открытого автомобиля едет женщина. Впереди, за украшенным красным полотнищем зданием Дома Союзов, видны недавно выстроенные здания гостиницы «Москва» и Совета труда и обороны, старое передает эстафету новому. На дворе 1937 год. Картина Юрия Пименова «Новая Москва» считается классикой соцреализма, направления искусства, порожденного сталинской идеологией [364] Ельшевская Г. Соцреализм. От Дейнеки до картины «Опять двойка»: какой стиль живописи создал Сталин // Проект Arzamas. 2016. 25 ноября. https://arzamas.academy/materials/1204 . , «исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии», а год ее создания добавляет восприятию драматизма. Глядя на эту бьющую ключом мирную жизнь, мы не можем не думать о том, что именно в это время страна переживает самый жестокий период террора, и изображенный на холсте молодой и свежий город за два ближайших года потеряет десятки тысяч жителей.

Но точно ли этот контраст «текста» и «контекста» бросает тень на само изображение? Картина Пименова лирична. Да, «дождливый импрессионизм» использовался певцами диктатуры, чтобы придать воспеванию вождей эмоциональное, лирическое измерение, как в знаменитой картине Александра Герасимова, прозванной в народе «Два вождя после дождя». Но есть ли это у Пименова? В центре работы Герасимова, классического парадного портрета, — вожди, взирающие на Кремль, средоточие имперских смыслов и сюжетов. В центре работы Пименова — девушка, едущая по городу, и само «кадрирование» картины отрицает портретность, приглашая посмотреть на город ее глазами, глазами вовлеченного участника.

Тоталитарное искусство, особенно позднее, любит обращаться к «человеку» и «человечности». Но это логика присвоения, манипуляции. Следует ли отсюда, что все, кто в эти годы не был чужд человечности в официальном искусстве, подыгрывали бесчеловечности тоталитаризма?

Юрий Пименов учится у знаменитого графика Владимира Фаворского (в 1920‐х иллюстрировавшего Флоренского, в 1930‐х воспетого Мандельштамом, а в 1960‐х получившего Ленинскую премию), его первые самостоятельные работы относятся к 1920‐м годам. Ранний Пименов очень похож на немецких экспрессионистов: его «Инвалиды войны» — чистые Мунк и Отто Дикс, а «Тяжелая индустрия», написанные тушью «Бега» и «Нэп» напоминают то ли Шагала, то ли Филонова с Петровым-Водкиным. В начале 1930‐х он оказывается жертвой кампании против формалистов, лишается заказов и живет на зарплату жены-стенографистки, потом зарабатывает поденщиной, рисуя театральные декорации.

Но с середины 1930‐х все налаживается, он работает для театра и кино, во время войны ездит на фронт и делает «окна ТАСС» (серия военно-патриотических плакатов, выпускавшихся в 1941–1946 годах), а после войны получает две Сталинские премии за театральные работы и становится признанным представителем официального искусства. Начиная с 1960‐х Пименов много ездит за границу, в 1966‐м подписывает (вместе с Корнеем Чуковским и Андреем Сахаровым) «Письмо 25» против реабилитации Сталина, в 1967‐м получает Ленинскую премию, а в 1970‐м становится Народным художником СССР.

Пименов признавал, что его мировосприятие тяготеет к конкретности, абстракционизм ему чужд. Но эта конкретность, даже в самых официозных его работах, проникнута лирикой. Лирика у Пименова — не желание угодить жадному до человечинки соцреализму. Напротив, он «контрабандой» протаскивает в соцреализм чем дальше, тем больше своего, использует идеологический запрос на живое чувство в своих, «лирических» интересах. На картине «Бегом через улицу» (1963 год, на дворе оттепель) три девушки в ярких платьях летя перебегают дорогу перед тесно сгрудившимися громадами машин. А в «Лирическом новоселье» (1965) посреди огромной пустой квартиры, в которой наспех сложены вещи, молодая пара сливается в поцелуе. Внешний мир, смутно рисующийся в огромном окне, отодвинут; эта картина — настоящий гимн частной жизни.

Одна из героев картин Пименова — сталинская архитектура. Вот она в «Новой Москве», а вот в страшном панно 1939 года «Физкультурный парад». Целая тема зрелого Пименова 1960‐х — интерьеры с окном; часто это интерьеры сталинских домов. Эта новая архитектура, с обилием света и воздуха, видимо, гармонировала с его мировосприятием. И именно из‐за этого света и обилия воздуха, импрессионистически смягчающих пространство, эти интерьеры получаются у него совсем не советскими: в них нет железа, а есть много человеческого. Если у идеологически верных мастеров соцреализма человек — это слуга или шестеренка империи, то у Пименова с его лирикой человек оказывается главным героем, «спасающим» для потомков и соцреализм в его наиболее человечных проявлениях, и всю эпоху.