Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Подобная претензия на самостоятельность может на первый взгляд показаться чрезмерной, преувеличенной, тем более что невозможно представить мультипликацию вне общей сферы развития киноискусства. И тем не менее выяснение и подчеркивание специфических особенностей этого вида кино, даже когда они носят характер столь полемически крайних тезисов, имеют свой смысл и немаловажное значение, так как многие беды, ошибки и слабости мультипликации были связаны именно с игнорированием её специфики. Между тем понять природу специфики того или иного вида искусства — значит осознать, в чем его сила.

Казалось бы, могущество киноискусства — в поистине безграничной способности показать нам действительность во всей ее наглядно-зримой подлинности, с поразительной свободой выбора сектора обзора и возможностью сопоставлений. Но мультипликация отказывается от этой документальной безусловности, давшей кинематографу такие неоспоримые преимущества перед театром, и заменяет натуру рисунком или бутафорией кукольного фильма.

Казалось бы, важнейшим элементом киноискусства является человек-актер, без него трудно представить себе изображение на экране социальной жизни, проникновение в мир человеческой психики, создание образа-характера. Но мультипликация отказывается, как правило, от человека-актера, а в тех отдельных случаях, где он появляется (например, в фильмах "Новый Гулливер" А. Птушко и "Игра" Д. Вукотича), он обычно существует во взаимодействии с мультипликационным изображением (или куклой).

Фантош Эмиля Коля

Среда, характер действия, выразительные возможности мультперсонажа столь многое меняют в синтезе художественных средств, свойственных игровому кино, что мы действительно имеем дело с искусством чрезвычайно своеобразным, разительно отличающимся от других видов кино, соединяющим в новом синтезе возможности литературы, изобразительного искусства, зрелища. С появлением чудодейственной техники кино плоский графический рисунок и скульптурно-объемный кукольный образ получают на экране жизнь и движение, сюжетно-драматическое развитие, звучащее слово и музыку. Мультипликация обретает себя как искусство. В нем вступают в синтез художественные формы, существенно отличные от тех, которые становятся основой для произведений игрового кинематографа.

Об одной из таких специфических черт очень точно, на мой взгляд, говорит Душан Вукотич: "Особенность мультипликации в том, что в ней нет репродуцирования, невольной регистрации предметов, которые попадают в поле зрения киноглаза в художественных фильмах с актерами. Мир мультипликации существует только на экране. Это новая действительность, исходящая из настоящей действительности, как интерпретация, а не имитация жизни" [54].

Кот Феликс П. Сюлливена

И в самом деле, мультипликация — главным образом поэтическое пересоздание действительности, романтическое, трагедийное, сатирическое, а не прямое, правдоподобное ее воспроизведение. Фантазия художника может создать здесь все, чего нет и не было в такой форме а реальном мире, а ожившие рисунки и объемные предметы мультэкрана часто напоминают острый философско-эстетический комментарий к его явлениям. Вот почему в этом искусстве при всей его коллективности и синтетичности так важно авторское начало, так ярко проявляются мировоззрение, творческие позиции и концепции мастера. Изобразительный образ, из которого исходит в процессе создания мультфильма художник, включен в сферу драматургии, "помножен" на движение, на способность трансформации, на существование в определенном ритмическом и колористическом ключе и заранее рассчитан на создание пластического мультипликационного образа.

Пластика мультперсонажа отличается от скульптурной пластики не только своей динамичностью, способностью развития. Каждая из форм пластического выражения здесь, в отличие от изобразительного искусства, не самостоятельна, существует как один лишь момент воспринимаемого лишь во времени законченного целого — фильма. От пластики другого родственного ей искусства — балета она отличается прежде всего тем, что возможности трансформации, символики, гиперболы в мультипликации далеко выходят за пределы допустимого в хореографии, связанной с выразительными особенностями человеческого тела. Да и сам характер движения, его экспрессия и эстетическое восприятие совершенно иные.

Чаловечек Иона Попеску-Гопо

В пластике мультипликационного образа соединяются художественные начала изобразительного образа и выразительность движения, слова, музыки. Ни один из этих элементов синтеза не должен произвольно абсолютизироваться, считаться определяющим или, наоборот, восприниматься как второстепенный, ничего не значащий. Конечно, конкретная творческая задача может заставить художника отказаться о; слова, музыки, широко использовать различные приемы замедлений, статики, наконец, максимально обобщить, "схематизировать" решение рисунка или куклы, лишив его конкретно-изобразительных черт. Но только синтез изобразительного, динамически выразительного, звукового и словесного начал дает полное представление о современном искусстве мультипликации. "Самостоятельность" мультипликации подтверждена и исторически, ибо еще на заре киноискусства она начала развиваться как своеобразный вид художественного творчества, не связанный по своей художественной природе с особенностями фотомеханической фиксации. Кино невозможно представить без фотографирования. Одну из специфических его черт составляет "исключительная способность изображать действительность "при помощи" ее самой и благодаря этому достигать непререкаемой достоверности, правдивости, убедительности и впечатляющей силы" [55]. Кино не случайно называют "движущейся фотографией". Между тем мультипликация может существовать и без применения средств фотосъемки. В "Оптическом театре" Эмиля Рейно рисунки наносились рукой художника прямо на ленты из желатина. И это была мультипликация. И в наше время неутомимый экспериментатор канадский режиссер Норман Мак-Ларен, создавая мультфильм, умеет обходиться без кинокамеры. Он выцарапывает на пленке или рисует на ней карандашом, пером, красками тысячи миниатюрных изображений, каждое из которых слегка отличается от предыдущего, как это и полагается при передаче разложенного на фазы движения.