Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Михаил Цехановский "Лиса, Бобер и другие"

Из этого сатирически осмысленного сказочного мира действие легко переходит в мир реальных отношений. Правдив и выразителен образ старого слесаря, который вместе со своим другом академиком, возглавляющим лабораторию "думающих машин", спасает мальчика от скуки мещанского рая, приучает его к труду, объясняет, как собственными руками выковать ключ подлинного счастья.

Очень удачны эпизоды фильма, посвященные питомцам академика — трогательному роботу-малютке и осененному венцом пружинных кудрей автомату, слагающему стихи. Любопытно, что автомат делает это ничуть не хуже, чем поэт-халтурщик, предлагающий ему свое "творческое" содружество. "Друзья", обиженные, что их не признают, пьют, как "полагается" заправским поэтам, только один хлещет водку, а другой лихо опрокидывает в свои железные уста машинное масло.

Фильм этот заслуженно получил высокую сценку в нашей печати. Важно подчеркнуть, что как раз в интересном сочетании сказочных мотивов и современного содержания заключено художественное обаяние картины. Сатирическая "панорама" сонной страны безделья, пародирующая мещанские представления о счастье, фантастический дракон, примявший обличив канцеляриста и догматика, — это ли не смелое переосмысление сказочных образов? И сделано оно с меткой наблюдательностью, художественной выдумкой, мастерским умением сочетать в условном мультипликационном образе жизненную правду и выразительную сказочность.

Фильм по-настоящему талантлив. Он доказывает, что сказка — нужный, острый современный жанр. И тем не менее у картины есть и свои недостатки. Она слишком перегружена всевозможными мотивами, лишена той строгости в отборе художественных средств, которая необходима в любом виде искусства. Жаль также, что центральный персонаж фильма — мальчик — не имеет живой образной характеристики, представляет собой лишь условную схему. Этот просчет вынуждает авторов делать уступки той примитивной, "лобовой" морализации, против которой они выступают в своем фильме.

Сопоставление мира сказочного и реального — один из излюбленных и неизменно впечатляющих приемов мультипликации. Интересно использован этот прием в кукольном фильме "Конец Черной топи" (1960, режиссер В. Дегтярев), построенном на прямом столкновении нашей советской действительности с героями старой русской сказки — лешим, водяным, Бабой-Ягой, олицетворяющими прошлое с его темнотой и суевериями. Теснимые наступающей со всех сторон новью, представители "нечистой силы" снова уходят туда, где им и надлежит быть, — в сказку.

Но не менее близка мультипликации и другая сфера, занимающая все большее место в нашей жизни, — область современной фантастики, связанная с поистине безграничными перспективами, которые открывает перед человечеством наука.

Что же сделала в этой увлекательной области наша мультипликация? К сожалению, еще очень и очень мало. Правда, космической теме посвящен первый широкоэкранный мультфильм — "Мурзилка на спутнике" [60](1960, режиссеры Е. Райковский, Б. Степанцев). В нем немало интересных находок. Остроумно показана "ходячая" кибернетическая энциклопедия и автоматическая секретарша, увлеченная "межпланетными" сплетнями и "машинально" отвечающая абоненту: "Космос занят". Выразителен эпизод, в котором планеты солнечной системы приветствуют и принимают в свой "хоровод" новую сестру — созданную советскими людьми искусственную планету. Но все же фильм больше иллюстрирует свершившееся, чем заглядывает в будущее.

Стилистические возможности мультипликации многообразны. Но в каком бы стиле, в каком бы жанре ни работал режиссер-мультипликатор, "границы" художественных возможностей всегда будут прежде всего зависеть от его мастерства, от богатства его творческой фантазии. "Для мультипликации, — говорит один из крупнейших режиссеров нашего мультипликационного кино И. Иванов-Вано, — нет ничего недоступного. Это искусство не ограниченных техникой возможностей, где действительность тесно переплетается с фантазией и вымыслом, где фантазия и вымысел становятся действительностью" [61].

Борис Дежкин. "Шайбу! Шайбу!"

Изображение, слово, выразительность движения.В мультипликации движение — одно из основных средств выразительности. Оно требует от художника особо развитой фантазии, пластического воображения. Форма и характер движения ("одушевления") связаны со степенью обобщенности и условности изображения мультгероев и окружающей их "среды" (а также, конечно, с материалом и техникой их конструирования). Поэтому могут быть разнообразно использованы самые различные соответствия, контрасты и сопоставления более или менее условного движения с более или менее условным персонажем — рисованным или объемным. Эта взаимосвязь чрезвычайно существенна, так как во многом определяет создаваемый в мультипликации пластический образ. Столь же разнообразны возможности "контрапункта" между "действующими лицами" мультфильма и пространством действия", то конкретно-детализированным и трехмерным, то нейтральным, то обобщенно-живописным, представляющим собой плоский декоративный фон. Все эти нюансы имеют исключительное смысловое значение в ювелирно точном искусстве мультипликации, помогают концентрировать и направлять внимание зрителя. Философия и стилистика здесь смыкаются самым теснейшим образом.

Валентина и Зинаида Брумберг. "Большие неприятности"

Движение может быть не только более или менее условным, но и относительно внешним и "внутренним", основанным на напряженной экспрессии ассоциаций, иногда даже при большей статичности эпизода. Известный кинематографический прием укрупнения и "остранения" деталей — один из существенных художественных элементов интерпретации, он создает эффект большой силы воздействия, основанной на неожиданности взгляда, необычности, "новой логике" сопоставления части и целого, помогает активности восприятия, получающего благодаря этому яркий эмоциональный импульс. И то, что сегодня ритмическая острота и стремительная динамичность вошли в арсенал режиссеров и художников, стали полнее служить воплощению характеров, бесспорно, большое творческое завоевание советской мультипликации. Но сама по себе экспрессия "убыстренного бега" персонажей, конечно, еще не несет содержания, не говоря уж о том, что все чаще используется своеобразный прием "динамической статики", позволяющей акцентировать те или иные изобразительные решения, и от характерного, например, для Диснея "последовательного" изображения движения мультипликаторы переходят к монтажу и нередко острому сопоставлению статичных компоновок.