Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Вспомните меткую карикатуру Кукрыниксов "Поганки". "Эффектная" пара моральных уродцев предстает перед нами во всей неприглядности, во всем своем духовном ничтожестве. Но вообразите на минуту, что эта же карикатура попала в руки к мастерам мультипликации, ожила, задвигалась — сила ее эмоционального воздействия несоизмеримо возрастет. Мультипликация как бы реализует и развивает действие, существующее в карикатуре лишь в потенции, данное намеком в удачно схваченном решении "одного момента". Нередко в этом намеке вся соль карикатуры, особенность ее комизма, связанная с совмещением в одном изображении предыстории и продолжения сюжета.

Нельзя забывать, однако, и о принципиальной разнице в передаче выразительности движения в образе изобразительного искусства и в мультипликации. Если в карикатуре, в рисунке или объемной, скульптурной композиции запечатленный момент движения есть законченное художественное решение, в рисованном и кукольном кино это только отправной или промежуточный пункт развития образа. В отличие от застывшего в своей окончательной форме рисунка, предназначенного для печати или музейной экспозиции, кинематографический рисунок должен обладать потенциальной емкостью движения, пластической выразительностью, связанной как с общим драматургическим замыслом фильма, так и с конкретными задачами отдельных эпизодов. Поэтому не всякий интересный в графическом и живописном отношении рисунок является подходящим для художника-мультипликатора, отвечает его требованиям. Не имея, как правило, самостоятельного художественного значения и выполняя в каждой из фаз лишь частную, ограниченную роль, кинорисунок тем не менее не может быть безликим, лишенным яркой индивидуальной характеристики. Содержательность, емкость даже самого лаконичного изображения могут быть поистине колоссальными. И. С. Тургенев отмечал, что зримый образ может в одно мгновение выразить такое содержание, которое не передашь и в сотне страниц художественной прозы. А ведь его не упрекнешь в недооценке выразительных возможностей языка! Анатоль Франс, как бы развивая эту же мысль, говорил, что два-три штриха карикатуры могут быть более правдивы и содержательны, чем целые портретные галереи аристократических салонов. Концентрированность и сила воздействия зримого образа, созданного художником и "оживающего" на киноэкране, могут быть еще более значительными. В этом основа могущества мультипликации.

В отличие от других видов изобразительного искусства — графики, живописи, скульптуры, — статичных по своей художественной природе и отображающих мир в его неподвижных и единовременных проявлениях, изобразительный образ в мультипликации уже с самого начала задумывается и воплощается "с прицелом" на движение, с учетом выразительных возможностей его "одушевления" на экране. Отсюда — особый расчет на ограниченное во времени восприятие зрителя, отсюда — требование предельной простоты, лаконизма и четкости изображения, необходимости постоянной гармонии и контрапункта между динамикой персонажа и его изобразительным решением, между зрительными и звуковыми компонентами образа. Это, конечно, не значит, что мультипликация просто "разжевывает" все "недосказанное" в статичном изобразительном образе. Наоборот, у нее свои намеки, своя красноречивая недосказанность, свой подтекст, впрочем, куда более емкие по художественным возможностям, чем, например, в сюжетной графике, в журнальной карикатуре, в "неодушевленном" облике куклы. Движение, поза, жест, своеобразная мимика героев мультфильма, если ими мастерски владеет наблюдательный и вдумчивый художник, способны создать необычайно яркую и точную характеристику, выразительно передать тончайшие оттенки авторской мысли и отношения, с помощью гиперболы, гротеска и фантастики воплотить на мультипликационном экране обобщенные типические образы, средствами неожиданных сопоставлений, иносказания и метафоры вызвать сложные художественные ассоциации.

Неистребимое желание человека схватить дыхание жизни в графической и живописной передаче движений, которые мы находим а пещерных росписях, сделанных около двадцати тысяч лет назад, и затем на протяжении всей истории связанное с величайшими взлетами художественного гения и все же наталкивающееся на непреодолимые преграды, заложенные в статичности изобразительных искусств, в мультипликации получает возможность свободного и яркого выражения.

Высоко оценивая мастерство Диснея в построении сложного ритмико-выразительного соответствия между музыкальным и изобразительным образом и отмечая, что "Дисней в этом неподражаем", С Эйзенштейн одновременно подчеркивает, что когда этот "единственный мастер мультипликации" перешел к цвету, то "оказалось, что цвет у него "не работает" музыкально даже в "Бэмби" [67].

Как видно из этого примера, С. Эйзенштейн чрезвычайно требователен и строг, когда речь идет о стилистической цельности и художественном единстве всех компонентов мультфильма, их соподчиненности единому замыслу. Определяя достоинства "прежних работ Диснея", он отмечает, что в этих его фильмах "манера рисунка целиком соответствовала основной парадоксальной прелести Микки, состоявшей именно в том, что в себе замкнутую предметную изобразительную форму Дисней заставлял вести себя как нематериальную вольную игру свободных линий и поверхностей. Это одна из основных пружин комизма его произведений" [68].

Вместе с тем С. Эйзенштейн беспощадно критикует "Бэмби" и другие, более ранние диснеевские картины за полный стилистический разрыв между олеографически выписанным фоном и характером движения и рисунка персонажей. "Целиком рисованный фильм, не сумевший найти графической и живописной манеры для полного выражения своих устремлений, — заключает он, — целиком рисованный фильм, не сумевший найти стилистического единства среды и фигур, — зрелище, конечно, очень грустное" [69].

Было бы неверно, говоря о творчестве советских мультипликаторов, мерить их произведения искусственно созданным аршином какого-то единого "современного стиля". У каждого мастера сложился с годами свой творческий почерк, своя стилистика, конкретное выражение которой, естественно, зависит от художественной задачи, которую он перед собой ставит, создавая картину. Между двумя талантливыми фильмами режиссеров В. и 3. Брумберг "Федя Зайцев" и "Большие неприятности" нет стилистического сходства. И не только потому, что эти картины разделяет целое десятилетие. Художественные средства, необходимые для того, чтобы создать острый пародийно-сатирический фильм "Большие неприятности", были бы неприемлемы для веселой и озорной картины из жизни школьника Феди Зайцева, пронизанной мягким юмором и доброй сказочной нравоучительностью. Кроме того, фильм — результат коллективной работы, и его стиль во многом определяют художник-постановщик и художиики-"одушевители".