Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Персонажи из фильма Льва Атаманова "Снежная королева"

Известно, что лихорадочная быстрота движения отличает многие американские фильмы с их головокружительным неистовством погонь и целым каскадом всевозможных трюков, буквально ошеломляющих зрителя. И тем не менее их стилистика во многом устарела, их "философия" нередко весьма примитивна и убога.

Совсем иную силу эмоционального воздействия приобретает мультипликационный фильм, когда его аллегорические образы наполнены живой и острой мыслью, выразительной и меткой характеристикой. Сравните, например, любой мультипликационный фильм, где действуют стандартные игрушечные звери, с фильмом-басней "Лиса, Бобер и другие" М. Цехановского по С. Михалкову, и вы поймете, что здесь совсем иная мера выразительности, иные художественные принципы и стиль. Особенно запоминается в этой картине ее центральный эпизод, где герои погружены в "атмосферу" курорта — изображены на пляже и в приморском ресторане. В фильме нет привычных, уже примелькавшихся масок животных. Характеры так тонко выписаны, что за обликом персонажей, каждым их жестом, походкой, движением видится человеческое, угадывается типическое. Точно найденные детали определяют остроту характеристик — "доходящий до грации" цинизм Лисы, близорукость отвратительного в своей эгоистичности Бобра. Фильм этот — маленький шедевр басенной мультипликации.

Лев Атаманов. "Золотая антилопа"

Многословие — давняя и довольно распространенная болезнь наших мультфильмов. Между тем изобразительная сторона, представляющая собой главное, ведущее начало выразительности этого искусства, должна быть настолько хорошо и точно разработана, чтобы словесный комментарий был либо вовсе не нужен, либо сведен к минимуму. Диалог совершенно необходим на театральных подмостках, где реализм обстоятельств и характеров утверждается через слово-действие. Мультипликация же, как отмечалось, гораздо ближе по своей природе к искусству мимов, классическому балету и немому кино (особенно к чаплиновскому, где в центре фильма стоит персонаж-маска), так как выразительность движения представляет здесь одно из основных средств развития мысли.

О значении изобразительного начала в кино очень точно сказал один из крупнейших французских режиссеров Рене Клер: "Фильм, даже говорящий, должен создавать средства выражения, отличные от тех, которые использует сцена. В театре слово ведет за собой действие, то, что там видят, имеет второстепенное значение по сравнению с тем, что там слышат. В кино первое средство выражения — зрительный образ, картина, а словесная или звуковая часть должна играть лишь вспомогательную роль. Поэтому мы можем сказать, что слепой, который присутствует на представлении истинно драматического произведения, и глухой, который смотрит настоящий фильм, если и упустят какие-то важные детали произведения, то главное сумеют уловить" [62].

Еще категоричнее о ведущей роли изображения в кинофильме говорил Чаплин: "На экране важнее всего пластическая красота. Кино — это искусство живописное. Я не думаю, чтобы мой голос мог что-нибудь добавить хоть к одной из моих комедий. Напротив: он разрушил бы иллюзию, которую я стремлюсь создать, ведь мой герой — это не реальный человек, а юмористическая идея, комическая абстракция" [63].

Конечно, эта категоричность в известной мере продиктована тем переломным и чрезвычайно значительным моментом в истории киноискусства, когда оно обогатилось звуком, когда "великий немой" заговорил, и это глубокое изменение в самой поэтике экрана вызвало целую дискуссию среди его мастеров и теоретиков. Несомненно, не так легко было принять это новое качество и менять свою палитру художникам, чьи позиции а киноискусстве уже ясно определились и ярко выразились. Чаплин прямо заявил: "Я ненавижу "говорящие" фильмы. Они явились, чтобы испортить древнейшее искусство мира, искусство пантомимы: они уничтожают великую красоту молчания, они повергают на землю все здание современной кинематографии…" [64]. Дальнейшее развитие киноискусства со всей определенностью доказало, что "здание кинематографии" не только не было поколеблено, но и приобрело новую красоту и величие, новые, недоступные "немому" кино возможности. Однако не будем спешить обвинять в ретроградстве великих мастеров киноискусства, ибо в одной ли инерции художественных представлений тут дело?

Даже и сегодня, когда в огромной силе слова, звучащего с экрана никто не сомневается, для мультипликации эти мысли о роли изобразительного образа в фильме имеют особый смысл и значение. Именно в силу высокой весомости экранного слова, не имея ничего против "говорящих" фильмов, надо со всей решительностью выступить против фильмов "болтливых", излишне разговорчивых. Нельзя забывать, что чрезмерно использованное в мультфильме слово "утяжеляет", "затормаживает" действие, делает его менее выразительным, так как имеет тенденцию выйти из границ времени, в которых существует на экране изображение. Об этом когда-то интересно писал Виктор Шкловский, отмечавший, что слово и изображение имеют разную временную протяженность [65].

Само содержание слова по-разному раскрывается в связи с тем или иным изобразительным контекстом — мимикой, жестом и другими элементами выразительности движения персонажа, с которыми оно соотнесено. С. Эйзенштейн признавался, что он часто думал и записывал свои мысли рисунком. "Он всю жизнь учился рисовать, рассматривая картины, фрески, мультипликации, графически осмысливая то, что создавалось в театре" [66],— говорит о нем В. Шкловский. Наброски великого режиссера, которые он сам сравнивал со стенограммами, запечатлевшими процесс зрительного и драматического освоения темы, часто представляли собой прообраз будущих кадров или даже целой сцены, впоследствии почти в том же решении воплощенных на экране.

В рисунке необычайно динамичном, точном, скупом по своей графической манере С. Эйзенштейн решал проблемы общей стилистики и ритма будущей картины, движения и мимики героев, построения кадра и характер монтажа. Своим пристрастием к линии острой и чистой он как бы предвосхитил тот стиль, который станет господствующим в мультипликации на новом этапе ее развития. Рисунки С. Эйзенштейна — еще одно блестящее подтверждение ведущей роли изобразительного начала а самой композиционно-мыслительной, драматургической основе фильма, того, какие поистине безграничные поэтические возможности заложены в выразительности движения, "одушевляющего на экране изобразительный образ.