Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Норман Мак-Ларен. "Чистое мерцание"

Некоторые произведения современных мультипликаторов, если воспринимать их по "критической" направленности их тематики, обладают внешними признаками или, точнее, мимикрией прогрессивности.

В стиле характерного для них "мультфильма ужасов" режиссер Рене Лалу и художник Ролан Топор — авторы фильмов "Мертвые времена" (1964) и "Дикая планета" (1966–1971) — создали произведения, выражающие тревогу за судьбы современного мира и в то же время философию непримиримой враждебности всего, что окружает человека, его мечтам и поступкам. Очень ярко эта концепция выражена в их небольшой широко известной картине "Улитки" (1965). Гротесковое изображение внезапно вырастающих на наших глазах улиток, поедающих выращенный стариком крестьянином салат, приобретает зловещий символический характер. Став гигантскими чудовищами, они ползут, уничтожая все на своем пути, и невольно ассоциируются с танками, несущими людям смерть, разрушающими города, способными превратить землю в пустыню. А когда чудом уцелевший, искалеченный крестьянин, обильно поливая свой огород слезами, добивается того, что на его грядке поднимаются всходы моркови, из-за горизонта высовываются не менее зловещие усатые морды огромных кроликов. Именно на этом "повороте истории" завершается фильм. Он чрезвычайно динамичен и экспрессивен. Аллегория его вполне ясна. Но острый антивоенный смысл картины, в сущности, как в тупик, упирается в концепцию человеческого бессилия перед судьбой, в философию неизбежности, предопределенности катастрофы.

Мир садизма, атмосферу всеобщей жестокости, безысходного одиночества и разобщенности людей стремится выразить в своих фильмах известный японский режиссер-мультипликатор Иожи Кури. В фильме "Человек, живущий по соседству" (1961) он рассказывает о невероятном, отравляющем жизнь шуме, исходящем из соседнего дома, в картине "Окно" (1965) — об истории одного живущего своей обособленной жизнью окна.

На фестивале в Мамайе в 1970 году был показан его новый фильм, "Безумный мир", в котором собраны и, как в калейдоскопе, мелькают, сменяясь с головокружительной быстротой, чуть ли не все "жестокости века" — от столкновения поездов до расстрелов и бомбежек. Однако за всем этим коловращением бед не чувствуется ясно осознанной художником цели, четко выраженной идеи. Осуждение "обезумевшего мира" и "диагноз" его болезней весьма расплывчаты, хотя яркость изобразительных решений и блестящее использование приемов мультипликацинной условности и поражает воображение зрителя.

Международные кинофестивали в Мамайе (1970) и Аннеси (1971) показали, что, сдав многие свои позиции в сфере изобразительного искусства, абстракционисты все еще не собираются отступать в мультипликации. В американских фильмах "Это черное" Альдо Тамбеллини, "Эффекты" Джона Гатти или в датском, например, фильме "Спирали" абстракционизм выступает во всеоружии новейших достижений мультипликационной техники, ошарашивая зрителя виртуозностью движения, яркостью и неожиданностью красок, необычностью фактуры используемых материалов.

Норман Мак-Ларен "Дрозд"

Характерно, что различными способами "ликвидируя" изобразительность, многие западные режиссеры стремятся найти опору в ритмиковыразительном начале музыкального искусства, якобы "эквивалентного" их зримым экранным построениям. Некоторые теоретики видят даже в этом зачатки нового вида художественного творчества — искусства "видимой музыки". В последнее время эта точка зрения находит сторонников и в нашей печати. Видя в "иллюстрациях" к музыке, в абстрактных мультфильмах О. Фишингера, Лена Лая, Н. Мак-Ларена и других кинорежиссеров один из путей создания "видимой музыки", Б. Галеев отмечает значение, которое приобретает в этом смысле кинотехника, и пишет, что "реализация "видимой музыки" средствами кино будет основана на освоении возможностей этой техники применительно к новому искусству (монтаж, многократная экспозиция, мультипликация, применение различных фильтров и кинопленок и т. д.)" [71].

Трудно сказать, что представляют собой эти опыты для нового искусства "видимой музыки", но для мультипликационного искусства, в синтезе которого объединены изобразительное и выразительное начала, они совершенно определенно знаменуют серьезный творческий тупик.

Валерьян Боровчик. "Театр г-жи и г-на Кабаль"

Об этом прямо и недвусмысленно говорят обеспокоенные судьбами мультипликации прогрессивные художники Запада. "Они отходят от литературы, музыки, сатиры, хореографии, этнографии, — заявляет Жан Эффель, имея в виду режиссеров-абстракционистов, ставящих "иероглифические фильмы". — Они стремятся создавать чистую ритмику форм и линий, не заботясь о том, как ориентировать зрителя в хаосе несвязанных изображений… Группы трепещущих знаков должны, по их мнению, заставить зрителей реагировать определенным образом. Точки и линии, их комбинации на "пустоте" бледных красок составляют, например, картины Мак-Ларена, которые так и называются: "Линии горизонтальные", "Линии вертикальные". Какая мистика и аскетизм!" [72].

Эта темпераментная критика "аскетического" отказа мультабстракционистов от пластической выразительности и осмысленной формы чрезвычайно метка и убедительна.

Не случайно в последнее время талантливый канадский режиссер-мультипликатор Норман Мак-Ларен все больше отворачивается от абстракционизма, видимо, уже не веря в его выразительные возможности [73].

Эрнст и Жизель Ансорги. "Фантасматик"

Другое, более влиятельное ныне на Западе крыло художников, активно противопоставляющих свое творчество современной реалистической мультипликации, — сюрреалисты. В их фильмах, пронизанных антигуманизмом и неверием в интеллектуальные и моральные основы человеческой личности, богатые изобразительно-выразительные средства мультипликации, ее безграничные возможности в сфере гротеска используются для того, чтобы всячески утвердить человеконенавистническую философию страха и сомнения, превратить кинокартину в серию мрачных бредово-патологических галлюцинаций. Так, фильм "Забавы ангелов", созданный известным художником Валерьяном Боровчиком, польским мультипликатором, уже много лет работающим в Париже, — это "серия кровавых и отвратительных рисунков, холодный счет на скандал. Рубят головы. Запирают тюремные камеры. Снова рубят головы. Мы их видим всегда с макушки, когда они послушно подскакивают под гильотину. Все пространство экрана рассечено серыми бетонными ячейками камер. Стало быть, образ: весь мир — тюрьма" [74].