Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Швейцарский фильм "Фантасматик", например, поставленный супругами Эрстом и Жизель Ансоргами, — это целый клубок сюрреалистических кошмаров где все окружающее с детства человека наполнено враждебностью и злом. Едва лишь успев родиться, он беспощадно вгрызается в грудь кормящей его матери. Бессмыслен ход его жизни, ведущей в пропасть, он неминуемо связан с бесконечными катастрофами, войнами, потрясениями в мире, зараженном абсурдом и ненавистью. Здесь женщина выглядит гигантским зловещим вампиром и даже листья деревьев смотрят вниз огромными жадными глазами, а из-под земли то и дело вырастают цепкие чудовищных размеров руки, на каждом шагу преграждающие человеку путь.

Но можно ли вообще говорить о реалистичности или нереалистичности таких условных искусств, как балет, кукольный театр, мультипликация? Сомнения такого рода, неоднократно высказывавшиеся, думается, исходят из суженного и, по существу, формального представления о реализме как об искусстве внешней достоверности, образы которого строго укладываются лишь в рамки жизненного правдоподобия. Между тем сущность реализма, и тем более реализма социалистического отнюдь не в мелочной тождественности форм искусства и форм действительности. Она в творческой позиции художника, в историзме его мышления, в реальности и прогрессивности воплощаемых им эстетических идеалов. Реализм использует условность, как и весь арсенал художественных возможностей, для создания произведений, поднимающих актуальные проблемы современной общественной жизни. И там, где условный образ превращается в иероглиф, теряющий реальную связь с действительностью, и потому перестает быть ее обобщением, — полярность условности реалистической и нереалистической, формалистской выступает весьма отчетливо и определенно. Она в коренном различии задач, которые ставят перед собой художники, в противоположности эстетических идеалов, из которых они исходят. Когда условность перестает быть средством постижения жизненной правды, становится бессмысленной игрой форм, режиссер от свободы вымысла, открывающего новые горизонты художественного познания действительности, новые возможности эстетического воздействия на зрителя, делает шаг к субъективистскому произволу фантазии, расшатывающему, а иногда и полностью ниспровергающему основы образной специфики искусства.

Жак Коломба "Марсель, тебе зовет мама!. Фильм представляет собой образец французсхой живописной манеры, использующей традиции импрессионистов

Обычно мы говорим об обаянии актрисы или актера, но есть своя, неповторимая власть, пленяющая сила у мультипликации, искусства, где актер-художник скрыт за своеобразной маской мультперсонажа.

В чем оно, обаяние искусства, многие лучшие творения которого одинаково дороги сердцу взрослых и детей? В безудержной, свободной игре фантазии, не знающей предела условности? В своеволии художника, раскрепощенного от натуры и способного не считаться с законами "земного притяжения"? Нет, в свободе вымысла (может быть, и кажущейся на первый взгляд абсолютной) есть те дорогие нам черты жизненной правды, ради выражения которых и прибегает художник к условности. В. И. Ленин говорил, что "во всякой сказке есть элементы действительности", и тут же подчеркивал значение вымысла, условности для ее восприятия: "..если бы вы детям преподнесли сказку, где петух и кошка не разговаривают на человеческом языке, они не стали бы ею интересоваться" [75].

Никола Майдак. "Любовь к трем пряникам" (Югославия)

Жан Воссар. "Птица" (Франция)

Ям Леница, Анри Грюэль. "Господин Голова". Мастерство коллажа

Все дело в том, как фантазия помогает с новых сторон увидеть и понять реальное, как, сопоставляя в образе-метафоре несопоставимое в игре актера-человека, она дает возможность иначе, по-своему строить художественное обобщение. Но и здесь, как в любом искусстве, сила художника — в образном постижении жизни, а не в отвлеченной "игре вымысла".

Так, в фильме режиссеров В. и 3. Брумберг "Федя Зайцев" сказочно-условная фантастика рисованных персонажей помогает очень точно воссоздать мир представлений его героя — советского школьника, раскаивающегося в том, что он нарисовал человечка на школьной стене, но не решающегося в этом сознаться. Терзаемый муками совести, Федя Зайцев засыпает. Нарисованный человечек — схематичный контур в стиле детского рисунка — отделяется от стены и "как живой" шествует по ночному городу верхом на не менее условном и сказочном животном. Порожденный фантазией мальчика, он вторгается в его сон и, так же как и оживающее вокруг и приобретающее права гражданства и дар речи "общество" любимых героев детских книг и игрушек, подсказывает ему правильное решение, учит его честности, искренности, мужеству.

Ион Попеску-Гопо. "Цветы, цветы, цветы"

Сила мультфильма совсем не в сложности сюжета, замысловатости метафоры, а в глубине их истолкования. Сюжетная простота, ясность и четкость образа этому только помогают. Мультипликация — искусство больших, доходящих до символов, обобщений — умеет удивительно лаконично решать проблемы философского содержания, она вкладывает мысль и душу в такие "объекты", которым трудно, а подчас и невозможно стать героями произведений других искусств.

Например, "действующие лица" маленького венгерского мультфильма "Карандаш и резинка" (1959, режиссеры Дьюла Мачкашши и Дьёрдь Варнаи), обозначены в самом его названии. Попав в руки к художникам-мультипликаторам, они перестают быть обычными вещами, становятся обобщениями, символами. Карандаш, способный рисовать, олицетворяет творческое начало, резинка — разрушительное. Фильм скупыми, незамысловатыми средствами утверждает мысль о непобедимости творческого начала в жизни, о неизбежно торжествующей силе разума и справедливости.

Душен Вукотич как-то заметил, что смерть рисованного человечка — это когда его стирают резинкой. В этой остроумной фразе прекрасно подмечена суть условной природы мультипликации.