Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Анатолий Каранович "Страна Оркестрия"

Но, конечно, аллегорический образ, как и любое художественное обобщение, правомерен в искусстве только тогда, когда он наполнен живой мыслью и реальным содержанием. Вез этого он становится всего лишь поводом для формалистических изысков, объектом дешевого стилизаторства, претенциозным ребусом или просто пустой и скучной схемой.

В самой мультипликации могут быть разные градации условности, различная степень обобщенности. Художник, создавая фильм, работая над воплощением каждого его образа, ищет ту меру условности, которая максимально точно соответствовала бы поставленной задаче, художественному замыслу картины. Эти поиски, связанные с определенным видением жизни и кругом избираемых тем, с творческим методом и выбором выразительных средств, приводят к своеобразию стиля. Так, И. Попеску-Гопо пренебрегает трехмерностью, создает яркие символы вселенной, человека, радости, олицетворенной в цветах. Но разве не в новом решении пространства проявляется одна из черт стилистического своеобразия чешских кукольных фильмов? Разве в фильме "История одного преступления" Ф. Хитрук не открыл новые возможности рисованного фильма своим полным точных и метких деталей, хотя и мультипликационно условным, изображением двора, метрополитена, городских улиц?

Жипьбер Вийом. "Домино" (Швейцария)

"За его сказкой есть реальность видения" [76], — говорил В. Шкловский об Александре Грине. Такая реальность видения ярко проявляется во многих работах известных советских мультипликаторов, превосходно и органично сочетающих сказочную условность вымысла с серьезной разработкой больших и острых проблем современной действительности.

Чрезвычайно условен язык плакатно обобщенных образов-символов, к которому прибегли создатели талантливого и очень своеобразного рисованного фильма "Мир дому твоему" (1962, режиссеры и художники-постановщики В. Никитин и И. Николаев, художественный руководитель С. Юткевич, сценарий Назыма Хикмета). Картина решена как контрастное противопоставление двух символических изображений. Одно из них — человек труда, пахарь и сеятель, олицетворение мира, творческого начала, исполненного человечности и всюду несущего жизнь, цветение, радость, любовь. Другой образ олицетворяет силы, которые во имя наживы и порабощения не раз ввергали мир в пучину войны. Это символ мрака, насилия, смерти. Перед зрителем проходят обозначенные условными, но выразительными деталями четыре эпохи — древняя, средневековая, эпоха Великой Отечественной войны и современность. Меняются облик, внешние очертания, за которыми угадывается скупо намеченная, но вполне определенная характеристика темных сил реакции и войны. Но неизменным остается их антинародная, антигуманистическая сущность.

Боб Кэлинеску. "Ромео и Джульетта"

Фильм, очень цельный по графическому и колористическому решению, не только насыщен драматизмом, но и поэтичен. Образ Человека, идущего по земному шару и сеющего "доброе и вечное", откапывающего и согревающего в ладонях чахлый росток на пепелище войны, останавливающего грозный силуэт атомной ракеты, символические образы Женщины, Ребенка, в которых воплощены идеи всепобеждающей силы жизни, красота и совершенство мира, дышат подлинной романтикой.

Конечно, условность мультипликации, закрепленная и выраженная уже в характере драматургии, во многом объясняется самими "условиями жизни" рисованного или кукольного персонажа на экране. Своеобразие выразительных средств мультипликационного искусства особенно ярко сказывается в широком использовании образов-метафор, к которым издавна прибегала фантазия народа, что хорошо видно на примере комедии дель арте — итальянского театра масок, глубоко родственного по своей художественной природе искусству мультипликации. И совершенно прав Г. Бояджиев, когда, говоря о характерной для этих образов комедии масок особой условности выразительного движения, отмечает: "Недостоверное тут заключалось бы в том, что человек, показанный в реальном, бытовом плане, не мог действовать столь стремительно, не рискуя быть заподозренным в психической ненормальности. Ко то, что показалось бы противоестественным в облике живого человека, воспринималось как сама природа человеческой динамики, когда актер действовал в образе сценической маски" [77].

Раули Серкэ "Сирена" (Бельгия)

Анжела Бузиле. "Рассказ на замерзшем стекле"

Сабин Бэлаша. "Очарование"

Пределы художественной фантазии в мультипликации, использующей условность движения мультперсонажа и различные виды метафорического видения действительности, гиперболу и гротеск, поистине безграничны. В кукольней картине чешского режиссера-мультипликатора Яна Шванкмайера "Последний трюк" куклы-фокусники жонглируют своими же головами. В советском фильме "Большие неприятности" жених "теряет голову", и эта метафора, которую мы воспринимаем со слов маленькой девочки, получает на экране прямое прочтение. В фильме Анатолия Кареновича "Страна Оркестрия" действующие лица — музыкальные инструменты.

Героями картины французского режиссера Жана Имажа "Рапсодия Сатурна" и фильма-пародии Тодора Динова "Ревность" являются ноты. Как и цифры в фильме Нормана Мак-Ларена "Ритметика", они не безликие "обозначения", а одушевленные художником-мультипликатором персонажи со своими характерами, переживаниями, судьбами, определенной смысловой и эмоционально выразительной функцией в фильме. В своих ранних картинах конца 40-х — начала 50-х годов известный французский режиссер-мультипликатор Жан Имаж, например, широко пользовался самыми условными решениями. В "Атомной балладе" он противопоставляет крупицу песка и каплю воды как два борющиеся начала, а в фильме "Здравствуй, Париж!", оживив башню Эйфеля — символ столицы Франции, — отправляет ее путешествовать в гости к Падающей башне в Пизе, Биг-Бену и другим "высотным собратьям".

Тодор Динов "Громоотвод"