Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Иван Иванов-Вано. Дружеский шарж румынского режиссера-мультипликатора Олимпа Вэрештяну

По самой своей природе сценарий мультфильма должен быть емким, дающим режиссеру и художнику богатый материал для вымысла, и в то же время предельно лаконичным и ювелирно точным, основанным на знании изобразительных средств мультипликации, понимании её художественных возможностей. Разумеется, в нем должно быть учтено использование кинотрюков, выразительных деталей и неожиданных сюжетных поворотов, продумана, хотя бы в общих чертах, связь облика персонажа с его образом действий на экране.

Иван Иванов-Вано "Левша"

Как важно и как непросто найти согласующееся с общим замыслом картины изобразительное решение мультипликационного персонажа, говорит опыт работы над одним из талантливых детских кукольных фильмов — "Чьи в лесу шишки?" (режиссеры М. Каменецкий и И. Уфимцев), получившим в 1966 году премию "Серебряный пеликан" на Международном кинофестивале в Мамайе. В этой картине образно и точно выражена благородная и очень актуальная мысль: собственническая психология враждебна и чужда нашему обществу, миру наших чувств и понятий, ей не должно быть места в человеческих отношениях и, на какую бы силу она ни опиралась, она обречена и не имеет права на существование. Носителем этой психологии выступает в фильме волк, выразительный речевой образ которого создает артист А. Папанов. Конфликт возникает тотчас же, как в лес приходят грибники — зайчонок, еж, бельчонок, к ним присоединяется знаток здешних грибных мест — лягушонок. "В лесу все общее", — считают они. Казалось бы, есть все необходимое для мультфильма: сказочно-фантастический и в то же время вполне современный сюжет, выразительно воссозданная несколькими условными деталями обстановка действия, традиционная, но столь дорогая детскому восприятию победа добра и справедливости над злом. Но авторам картины долго не удавалось найти облик положительных персонажей. "Условно геометрические формы" никак не вписывались в атмосферу "русского леса", и только традиционно сказочные типажи, решенные просто и броско, привели к желаемому результату. Особенно удачным оказался растрепанный, ощетиненный торчащими во все стороны иглами шишкообразный ежик, в очках, "вооруженный" большим справочником-путеводителем.

Если проследить, как изменяются литературные сценарии в процессе работы над фильмом, то мы увидим, что они становятся строже, как бы контрастней — из них уходят некоторые надуманные, затягивающие действие эпизоды, второстепенные, не обязательные для характеристики персонажей подробности. Зато появляются яркие, связанные с действием детали, выразительные и точные по мысли.

Чрезвычайно многообразны жанровые возможности драматургии мультфильма. Фильм-сказка, фильм-плакат, бытовая юмористическая сценка, басня, пародия, памфлет, лирическая миниатюра, притча, спортивное обозрение, — трудно исчерпать жанровое разнообразие мультипликационного киноискусства.

В сложном взаимодействии с жанровой трактовкой фильма, с развитием фабулы находится и его общая ритмическая тональность и характер движения героев. Художник-мультипликатор должен быть энциклопедистом и неустанным исследователем всех форм движения в мире. Известно, что Дисней даже создал при своей студии курсы, на которых мультипликаторы под руководством специально приглашенных преподавателей изучали движение облаков, падение листьев, полет птиц, особенности человеческой мимики и походки. Умение передавать характерное в изобразительном образе через особенности движения — большое и сложное искусство. Оно основано на зоркой наблюдательности и фантазии и связано с умением выбрать для фаз самые яркие экспрессивные моменты движения, верно найти меру утрировки и стилизации, необходимую для выражения этого движения не экране. Недаром художника-мультипликатора сравнивают с актером — в его творчестве, несомненно, есть элемент художественного перевоплощения, нечто родственное стихии лицедейства.

Огромное значение для выразительности мультфильма имеет гармоничное сочетание, контрапункт изобразительного и звуко-музыкального ряда. Вообще роль музыки в драматургии мультфильма трудно преувеличить. Она давно уже по достоинству оценена и мастерами и зрителями. Популярности знаменитого в эпоху немого кино американского фильма Пата Сюлливена "Кот Феликс" во многом способствовало то, что он шел с музыкальным сопровождением, записанным на грампластинке.

Дисней, учтя этот поразительный для того времени опыт соединения мультфильма со специально предусмотренной для него музыкой, в течение нескольких лет придерживал своего Микки и выпустил его на экран лишь в 1928 году, когда звуковое кино достигло относительно высокого технического уровня и он получил возможность добиться в своих "Наивных симфониях" полной синхронизации звука с изображением.

Использование музыки — проблема, значение которой для драматургии мультфильма все более возрастает. И дело не только в том, что музыка, как и другие элементы звукового решения картины, способна с особой убедительностью и силой подчеркнуть динамику и выразительность мультипликационного движения. И не только в том, что она помогает создавать "единство между бессловесным человеком и бессловесными предметами" [88], в котором видел неоспоримое достоинство немого кино Рудольф Арнхейм. Выразительно-эмоциональное начало музыкального искусства очень точно соответствует художественно выразительной природе мультипликации, и это дает музыке возможность быть активным и очень действенным компонентом драматургического строения мультфильма. Музыкально-шумовое решение часто в значительной мере определяет ритмическое дыхание и тональность всей картины. Музыка, звуковые сигналы и шумы, формирующие слышимый образ фильма, психологически углубляют и эмоционально окрашивают изобразительные характеристики персонажей, позволяют выразительно и лаконично подчеркнуть авторское отношение к герою и происходящему на экране действию, создать интересную и многообразную "перекличку" различных смысловых планов произведения, делающую его более содержательным, острым и художественно действенным.

Взаимодействие видимого и слышимого в фильме обычно не исходит из принципа прямого иллюстрирования. Оно может носить сложный и даже пародийно-конфликтный характер, переходя от роли эмоционального комментария к функции иронического подтекста.