Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Особо стоит сказать о песне, которая может быть важным, разнообразно используемым звеном мультипликационной драматургии. К сожалению, в последние годы значение песни, особенно в детской мультипликации, нашими режиссерами явно недооценивается.

Ожившее на экране изображение становится определяющим элементом общего драматургического замысла. По воле режиссера оно объединяет, связывает в один неразрывный узел живописно-графический и мультипликационно-динамический ритм, живописно-зрелищный и музыкальный колорит. В этом неповторимое художественное своеобразие мультипликации как искусства, источник ее огромной впечатляющей силы.

Технологически процесс "сложения" фильма труден, долог и многообразен. Эта сторона, имеющая значение прежде всего для самих его создателей, была уже не раз описана и детально разобрана. Для нас же сейчас важны лишь основные, принципиальные моменты структуры фильма, определяющие его художественное лицо.

Попробуем же "приостановить" стремительное движение ленты и разобрать драматургическое строение одного из лучших фильмов последнего десятилетия — "Историю одного преступления" (1962).

Всего двадцать минут кинематографического действия, но так емко содержание картины, так выразительна и темпераментна музыка А. Бабаева, так оригинально разработаны образы персонажей и точны и метко наблюдательны в каждой детали режиссер и художники, что, в какой бы аудитории ни демонстрировался фильм, он смотрится с напряженным вниманием и вызывает горячую реакцию зрительного зала.

Федор Хитрук. "История одного преступления".

Это тем более приятно отметить, что "История одного преступления" — первая режиссерская работа Ф. Хитрука, выступившего в содружестве со студентами-выпускниками ВГИКа — художником-постановщиком С. Алимовым и оператором Б. Котовым.

Фильм продолжает и развивает одно из наиболее плодотворных направлений в нашей мультипликации — направление сатирическое, смело обращающееся к актуальным темам современности, представленное такими зрелыми произведениями, как "Большие неприятности", "Баня", "Лиса, Бобер и другие".

Замысел фильма связан с простым наблюдением: как часто человеку — будь то а квартире, вагоне или парке — трудно избавиться от шума, отравляющего отдых, настроение, вызывающего головную боль. Постепенно эта тема, решаемая в комедийном плане, захватывала в свою орбиту новые обстоятельства и наблюдения и все определеннее развивалась и вырастала в новом аспекте — более широком и важном по своему общественному звучанию.

Федор Хитрук (шарж)

Опытный мастер кинодраматургии малых форм М. Вольпин сумел удачно сочетать в этой своей работе такие ценные качества мультипликационного сценария, как простота и цельность композиции, наглядность и единство стремительно развивающегося действия.

Первые же кадры фильма словно вталкивают нас в замкнутый сюжетный круг, в котором события во всех деталях и сама логика поступков даны в острогротесковом, обобщенно-сатирическом осмыслении, столь естественном и близком художественной природе и возможностям мультипликации.

Рассвет. Панорама нового дома, над которым встает багровое, похожее на подсолнух солнце. Беззастенчиво пронзительный в утренней тишине вопль дворничихи, окликающей свою товарку. Мирно, по-будничному обычно начинается день.

Но в одной из комнат дома крик этот заставляет судорожно подскочить на постели уже немолодого человека. В нижнем белье, всклокоченный, с перекошенным лицом, появляется он в подъезде, ведущем во двор. Вид этого рисованного человечка карикатурно нелеп и в то же время страшен в своей почти первобытной ярости. В руках у него медный таз с длинной ручкой, но по всему видно, что он не собирается варить варенье. Орудуя им, как дубиной, он энергичными ударами приканчивает обеих дворничих.

Вот он стоит между распластанными на земле жертвами, окруженный плотной толпой сбежавшихся отовсюду негодующих и любопытствующих жильцов, скромный счетно-финансовый работник Василий Васильевич Мамин, как мы узнаем из дикторского текста, ранее несудимый и не имевший приводов. Уже надвигается на него монументальная фигура милиционера. Сейчас его поведут "куда следует", и песенка его будет спета.

Но в чем же все-таки причина столь необычного поведения этого всегда тихого и безобидного человека? Такой вопрос задают авторы фильма и, убирая одну за другой колоритные фигурки столпившихся зевак, создавая тем самым впечатление обратного движения киноленты, поворачивают "колесо истории" на сутки назад, и начинают своеобразное киноследствие, выясняющее "мотивы преступления".

Уже сам этот обнаженный, лукаво-иронический композиционный прием, на котором построен зачин "Истории одного преступления", — остроумная пародия на излюбленный сюжетный штамп детектива, помогающая акцентировать главную мысль фильма и сделать его действие динамичным и выразительным.

В мультипликации, как известно, возможны любые чудеса. Головы, высунувшиеся из окон дома, мгновенно исчезают, дворничихи воскресают и возвращаются на свои прежние места, а сам "преступник", гражданин Мамин В. В., пулей влетает в свою квартиру. Мы вступаем в утро предыдущего дня — канун его преступления.

У мультипликационного кино свои аспекты больших эстетических проблем. Одна из них, с которой пришлось столкнуться авторам "Истории одного преступления", — проблема героя, как основного динамического начала в драматургии фильма, героя человеческого, а не басенного или традиционно сказочного образа в мультипликации. Обычно считается, что сатира тяготеет к категоричности характеристик к резким контрастам света и тени, отрицательного и положительного. Но вот едва ли не впервые в нашей сатирической мультипликации мы видим попытку более тонкой и разносторонней психологической характеристики центрального персонажа, который нельзя считать "отрицательным" не только потому, что он выражает позицию авторов, но и потому, что в нем последовательно подчеркнут целый ряд благородных, подлинно человеческих качеств.

Когда стремишься создать не прямолинейный, а более сложный и развернутый образ, необходимы точность в использовании комедийных красок и особенно таких могущественных средств сатиры, как гипербола, шарж, гротеск. Не удивительно, что образ Мамина долго не удавался. То он становился слишком "голубым", то чересчур бытовым, натуралистичным. То он походил на жалкого, пришиб ленного чиновника, вроде гоголевского Акакия Акакиевича Башмачкина, то превращался в подобие "маленького человечка" чаплиновских фильмов, задавленного громадой современного города и затерянного в нем.