Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Просчет этот, однако, нисколько не умаляет бесспорных достоинств картины. Коснувшись, казалось бы, лишь "мелочей быта", фильм поднимает большую и актуальную тему. Высмеивая и разоблачая, он в то же время говорит об уважении к человеку, о необходимости красоты и гармонии в повседневной жизни. И в этом сила и обаяние этой остроумной комедии, так хорошо принятой нашим зрителем и получившей широкое международное признание [89].

Богатство сюжетных решений. Развитие сюжета картины непосредственно связано с мотивировкой действия и конфликтом, составляющим драматургический нерв произведения.

Построена ли картина как венок новелл, вытянуты ли ее события в единую цепочку и представляют собой строго замкнутый фабулой или более свободный по своему сложению сюжет (например, фильм-размышление, где в ход событий непринужденно вмешивается комментирующий действие автор), — все это определяется темой, содержанием. Важно, чтобы все звенья и компоненты фильма были подчинены единому замыслу и были бы закономерно необходимы для его воплощения. Здесь безраздельно господствует принцип художественной целесообразности и максимального лаконизма. Еще Аристотель отмечал в "Поэтике", что "как неодушевленные и одушевленные предметы должны иметь величину, легко обозреваемую, так и фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую" [90], и это его наблюдение и требование имеют особое значение для драматургии мультфильма.

Однако острота и напряженность фабулы, столь естественные для рисованного и кукольного кино, стремление к ясности, простоте не должны приводить к прямолинейности и схематизму драматургических решений и однозначности характеристик, стиранию подтекста, отрицанию разветвленного сюжета, построенного на переплетении и сопоставлении различных смысловых планов. Весь опыт советской мультипликации и прежде всего таких ее значительных по объему и содержанию фильмов-экранизаций, как "Новый Гулливер", "Баня", "Левша", показывает, что мультфильму доступны и сложные фабульные решения и развернутые, при всем своем внутреннем лаконизме, характеристики персонажей. Но как бы ни были значительны и убедительны эти примеры, "малой форме" в мультипликации несомненно всегда будет принадлежать чрезвычайно важная роль. Сюжетный лаконизм неизменно требует от драматурга и режиссера умения строить фильм в динамическом ключе острых фабульных поворотов, стремительно проходя этап традиционной завязки, одним ударом вводить зрителя в круг захватывающих его внимание обстоятельств. При этом важен и значителен буквально каждый жест персонажа на экране. Совершенно прав Н. Ходатаев, который отмечал, что мультфильму приходится работать "в таких узких и точных рамках, которых не знает ни одно искусство" [91].

Отсюда своеобразная новеллистичность и афористичность драматургии мультфильма. Художник может рисовать, как бы размышляя вслух, его мысль, его голос будут сливаться с изображением, расширяя и делая более убедительными выразительные возможности синтетического кинообраза. Иногда этими размышлениями, наблюдениями, "оживающими" в зримых образах экрана, может делиться со зрителем один из героев фильма, как это сделано, например, в "Больших неприятностях" и некоторых других фильмах, где веселый сатирический рассказ ведется от первого лица.

Мультипликация не боится, если это надо, выставить напоказ пружину драматического действия, обычно столь усиленно скрываемую драматургией. Борис Пастернак, замечательный, переводчик Шекспира, позволял себе критиковать гениального драматурга. Автор этих строк слышал, как он говорил, комментируя свои переводы:

— Вы, вероятно, думаете — я, смертный человек XX века, позволяю себе посягнуть на святыню, величие которой уже доказано четырьмя веками славы. Но надо уметь видеть и различать в Шекспире то, что в нем принадлежит человечеству будущего, и то, что принадлежит только его времени.

Развивая эту мысль в своих заметках о Шекспире и исключительно глубоко и тонко анализируя его принципы сюжетостроения, Б. Пастернак писал: "В начальных и заключительных частях своих драм Шекспир вольно компонует частности интриги, а потом так же играючи разделывается с обрывками ее нитей… Его третьи акты подчинены механизму интриги в степени, неведомой позднейшей драматургии, которую он сам научил смелости и правде. В них царит слепая вера в могущество логики и в то, что нравственные абстракции существуют реально. Изображение лиц с правдоподобно распределенными светотенями сменяется обобщенными образами добродетелей и пороков!.. Поступки и события "начинают следовать в сомнительной стройности разумных выводов, как силлогизмы и рассуждения" [92].

С точки зрения театральной драматургии и "большого" кино с его заметными во многих фильмах тенденциями к "ослаблению" сюжета Б. Пастернак, конечно, совершенно прав. Но с точки зрения мультипликации Шекспир не менее велик и в своих третьих актах, ибо и подчеркнуто оголенная логика, четко выстроенная, подобно шахматной задаче, имеет свою внутреннюю драматическую целеустремленность, и — если перевести ее в изобразительно-фантастический план двух метко охарактеризованных противоборствующих начал, основанных на реалистических художественных мотивировках, — она может служить вполне действенной фабульной основой мультфильма. Что это так, доказывает множество картин, построенных, казалось бы, по принципу элементарных противопоставлений, но приобретающих при умелой и вдумчивой разработке глубокий философский смысл. Так возникает парадоксальное на первый взгляд явление, которое можно было бы назвать "фильм-тезис".

Многие современные мультфильмы строятся как остроумное, основанное на точно найденных деталях и выразительных неожиданностях пародийное обыгрывание или парадоксальное утверждение определенного тезиса. Так, фильм "Происхождение вида" (режиссер Е. Гамбург, сценарист Л. Лагин) построен как комментарий к известному тезису марксистской философии "труд создал человека". Мы становимся свидетелями двоякого "прочтения" этого тезиса. Если первая часть фильма, как бы иллюстрируя основные этапы эволюции по Дарвину, показывает нам стремительный процесс очеловечивания животного, — вторая, рассматривая этот процесс ретроспективно, демонстрирует столь же решительную деградацию бездельника, превращающегося на наших глазах в орангутанга. При всей выразительности изобразительного решения, сам этот сюжетный ход вряд ли можно считать находкой, настолько содержание его общо и "лежит на поверхности".

Насколько содержательнее и глубокомысленнее становится фильм-тезис, когда второй смысловой план не разжевывается столь старательно, а дается лишь выразительным намеком, образным уподоблением, иронически раскрытой метафорой, сатирическим иносказанием. По этому принципу сделаны "фильмы-пилюли" Иона Попеску-Гопо. Особенно широко распространена форма так называемого "редуцированного" минифильма, в котором большие сложные проблемы даны в предельно лаконичном и простом, "сокращенном" изложении, у югославских режиссеров Загребской школы. "Сценарий мультипликационного фильма, — говорит, как бы подтверждая этот принцип, Душан Вукотич, — это чаще всего одна идея, одна мысль, которая приобретает свою форму уже при первом прочерке карандаша". Подобного рода "микрофильмы с макромыслью" можно найти сегодня в мультипликации многих стран. Так, в маленьком цветном чехословацком фильме "За место под солнцем" (1959, режиссер, сценарист и художник Франтишек Выстрчил) показана борьба двух рисованных человечков (условные фигурки в стиле детского рисунка), тщетно пытающихся вытеснить друг друга из солнечного круга на земле. Распространенный в мультипликации прием буквально понятой метафоры помогает создать емкий, многозначный образ, в который вписывается и тема человеческой дружбы и проблема мирного сосуществования.