Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Мультипликация, несомненно, обладает множеством еще не использованных средств косвенной передачи самых сильных эмоций как комедийного, так и трагедийно-драматического характера.

Тому, кто сомневается в этом, можно было бы напомнить об интересном мультфильме талантливого грузинского режиссера А. Хинтибидзе "Свадьба соек" (по мотивам "Ромео и Джульетты", 1957) и о некоторых других удачных советских и зарубежных фильмах, затрагивающих тончайшие струны поэзии и романтики.

Искусству рисованного и кукольного фильма доступны и размашистый язык плаката и изящное, лирически-изысканное письмо народных миниатюр. У него должны быть не только свои сатирики и публицисты, но и свои лирики и фантасты. По-новому свежо и значительно могут быть прочитаны мастерами мультипликации не только Рабле и Франс, Марк Твен и Ильф и Петров, но и многие поэтичнейшие страницы Михаила Пришвина и Александра Грина.

Когда говоришь о специфике мультипликационного сюжета, легко ошибиться. То, что вчера казалось недоступным этому искусству, "немультипликационным", сегодня оказывается вполне ему по плечу. Невозможное отступает. Конечно, можно с уверенностью сказать, что некоторые сферы художественного выражения, некоторые жанры явно соответствуют возможностям мультипликации. Не происходит ли это отчасти потому, что формы эти уже испробованы и проверены? Но кто мог бы еще вчера подумать, что мультипликация осмелится подступиться к Шекспиру, Боккаччо, Чехову? А завтра придет новый дерзкий художник, который переступит через новые рубежи, завоюет новые "зоны неосуществимого". Он найдет путь к тонким нюансам психологии героев не через монолог, не через живые глаза и богатую мимику актера, которых попросту нет у кукол и рисованных персонажей, а через метафору, символ, ассоциацию, иносказание.

Лев Атаманов. "Это в наших силах". Художник Хирлуф Бидструп

Проблема экранизации. Мастера рисованного и кукольного фильма не только обогащают выразительные средства своего искусства, но и стремятся положить в его основу художественно разработанный литературный сценарий, сблизить мультипликацию с большой литературой. Отмечая эту тенденцию, нельзя не вспомнить еще раз о той важной роли, которую сыграл в истории мультипликации фильм А. Птушко по мотивам романа Свифта. Сегодня советская мультипликация, раздвигая границы своих творческих возможностей, смело обращается не только к лучшим образцам народного творчества, к басням Крылова, сказкам Андерсена и братьев Гримм, к творчеству детских писателей С. Маршака, К. Чуковского. Ей стали доступны Маяковский и Лесков, произведения, сложные по своему драматическому строению, насыщенные глубоким социальным смыслом.

Уолт Дисней "Белоснежка и семь гномов"

Далеко не всякий драматический образ доступен мультипликационному прочтению, может быть раскрыт на экране средствами рисованного или кукольного фильма. Так, в истории отечественной мультипликации фильм, поставленный по "Снегурочке" А. Островского, можно считать примером несовпадения художественных возможностей театральной сказки и оживающей на экране мультипликационной графики. Пьеса эта, как известно, подлинно философична, ее художественная стихия близка эстетике русского фольклора. Но содержание ее театрально выражено а слове-действии, в сценической речи персонажей, характеры которых сложны, психологически детализированы и многогранны, рассчитаны на "искусство переживания", которым свободно владеет живой актер, и не поддаются при всей своей сказочности условно-мультипликационному решению. Поэтому в мультфильме, поставленном И. Ивановым-Вано по пьесе А. Островского в 1952 году, оказались удачными лишь некоторые эпизоды, целиком основанные на фантастике, такие, например, как пролог или сцена блуждания Мизгиря по заколдованному лесу [95].

Иржи Трнка. "Сон в летнюю ночь"

Проблема экранизации — сложная проблема. Давно уже известно, что перевести систему образов, их живое художественное дыхание из одного искусства в другое по принципу переводной картинки — невозможно. Нужно найти средства, которые восполняли бы неизбежный ущерб новыми приобретениями так, чтобы общий итог был в пользу вновь созданного произведения и при этом были бы сохранены идейный строй и замысел автора, его жанровые и стилистические особенности, характеры персонажей. Надо ясно представлять, во имя чего предпринимается такая работа и что она несет живому современному искусству, сегодняшнему зрителю.

Как нелегко поддаются экранизации классические произведения литературы, доказывает множество примеров. Один из них — экранизация горьковской "Песни о Соколе" (1967). Надо ли говорить, что воссоздать в рисованном фильме знаменитое революционно-романтическое произведение, основные, идейно-ключевые моменты которого представляют собой прямое лирико-патетическое выражение философского кредо автора, — задача неимоверно сложная. Здесь необходимо такое "перевоплощение" из одного искусства в другое, которое даст возможность максимально избежать "потерь", передать авторский замысел с новой силой и художественной убедительностью. В фильме Уж, трактуемый в сугубо бытовом карикатурном плане современного "кухонного" мещанина, получил право на довольно обстоятельный монолог и оказался в центре внимания зрителя. Удачно использована патетическая музыка Скрябина, интересно режиссерское решение пространства, выразительно подчеркивающее взлет и падение Сокола, изобретательно найден символический образ загорающегося моря, но все это не может восполнить недостатки драматургии фильма. Произошла, мне думается, смысловая переакцентировка произведения, и вместо "песни" о храбром Соколе получилась басня о глупом Уже. Дерзкий, графически оригинальный замысел режиссера Б. Степанцева еще раз показывает, как остро стоят проблемы драматургии в мультипликации, он важен как эксперимент, как попытка, пусть и не во всем удачная, расширить традиционную жанровую сферу рисованного фильма.

Большой интерес представляет стремление советских мультипликаторов проникнуть в мир сказочных образов Киплинга, сделать его достоянием экрана. Это тем более важно, что Киплинг — превосходный анималист, тонко чувствующий природу и умеющий правдиво изображать ее. В своих сказках он в значительно большей мере, чем в других произведениях, свободен от чуждых нам политических концепций. Его "звериные образы", выполненные с поразительным мастерством и наблюдательностью, несут в себе преломленные в поэтическом зеркале сказки общечеловеческие моральные категории Любопытно, что именно "Книга джунглей" Киплинга стала последней картиной Уолта Диснея, которую уже после смерти своего знаменитого брата завершил Рой Дисней. К сожалению, у нас нет возможности сравнить этот еще неизвестный в нашей стране семнадцатый полнометражный фильм Диснея с аналогичной по сюжету работой советского режиссера Р. Давыдова "Маугли" (1967–1970). Сам факт подобного прямого творческого соревнования с Диснеем весьма интересен и знаменателен. Работа Р. Давыдова несомненно говорит о высокой графической культуре фильма и оригинальной трактовке образов: Маугли, пресмыкающегося перед владыками джунглей шакала Табаки, смелой и по-женски своенравной пантеры Багиры, грозного и жадного тигра Шер-Хана. Виртуозно выразительно движение персонажей, особенно в эпизодах подражания Маугли волчатам.