Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Интересны в этом смысле замечания, которые делает прогрессивный американский искусствовед С. Финкелстайн о характере восприятия построенных на заострении и гиперболе комедийно-сатирических образов Домье. В своей книге "Реализм в искусстве" он пишет, что если произведение представляет собой вымысел, нечто вроде умышленной невероятности, "зритель на основе своего опыта и умственного усилия создает невыраженную реальность, причем он одновременно и попадает в ловушку, подстроенную для него художником, и выбирается из нее. И тут раздается смех, так как смех является выражением удовольствия при эстетическом созидании, а искусство комедии заключается а том, чтобы побудить зрителя сделать самому последний акт творения, преобразовав загадки, дополнив недостающее звено реальности на основании своей собственной жизни…" [97].

В комедийно-сатирической мультипликации, где восприятие изображения точно рассчитано в определенном времени и ритме, "загадка", о которой говорит С. Финкелстайн, должна быть если не с четким ответом, то, во всяком случае, "с подсказкой", подталкивающей фантазию зрителя в нужном направлении. Здесь многое зависит от того, как связаны драматургия и изобразительный образ, как "корреспондируют", согласовывают свои усилия в едином замысле сценарист и художник.

Примером чрезвычайно любопытного содружества большого писателя и художника является единственный киносценарий Ромена Роллана "бунт машин", написанный в 1921 году и снабженный многочисленными иллюстрациями Франса Мазереля, — нечто вроде неснятого мультипликационного фильма. Сценарий был полностью издан во Франции уже после смерти писателя в 1947 году, а у нас печатался в журнале "Искусство кино" в 1961 году [98]. Это своеобразный и острый политический памфлет, в котором с огромной силой гротесково-сатирического обобщения в условно-аллегорических образах разоблачается абсурдность капиталистического общества, антигуманистический смысл его устоев, непримиримость его противоречий. Характерный фантастический мотив — бунт машин, вырвавшихся из повиновения человеку, — позволяет художнику создать очень точно соответствующие замыслу писателя лаконичные, трагедийно-символические картины крушения старого мира, сатирические портреты его лицемерных апостолов. Роллан отмечает в сценарии, что особы, составляющие изображаемое на экране общество, должны быть представлены, например, в виде флюгера, кулдыкающего индюка, распускающего хвост павлина, резвой обезьяны, воспроизведены "идеализированно, согласно их представлениям о самих себе, но в карикатурном виде, материализуя данный персонаж в символическом образе" [99]. Ясно, что все это, как и само изображение на экране мятежа восставших машин, приобретающее грандиозный гротесково-гиперболический характер, можно осуществить лишь средствами мультипликации. Дерзкий замысел Роллана — Мазереля ждет своего столь же смелого режиссера.

Маяковский очень метко назвал сатирический театр "увеличивающим стеклом". В кино он искал художественные средства, которые могли бы наиболее ярко воплотить на экране метафорические гротескные образы. Как уже отмечалось, еще при жизни Маяковского были "одушевлены" некоторые плакаты "Окон РОСТА". В области кино мультипликационный экран является тем волшебным "увеличивающим стеклом", о котором говорил и думал Маяковский.

Возможности мультипликации в мире сатирических образов исключительно могущественны и разнообразны. Ей доступны все оттенки многокрасочной палитры смеха — от тонкой иронии и юмора до гротеска и беспощадно разящего сарказма.

Фильм "Москвичек" (1963, режиссер И. Боярский, сценарий Г. Балл) — всего лишь веселый комментарий художника, размышляющего о правилах уличного движения. Героем этой киношутки становится маленький рисованный "москвич", колеса которого легкомысленно пританцовывают в лад задорной песенке. Машина игриво перескакивает через другие, нарушая строго установленный порядок. И вот шуточный эпилог — за катафалком, на котором везут изуродованный "москвич", шагает на костылях злополучный автолюбитель, а вместо венков торжественно несут дорожные знаки.

Как и в графической карикатуре, в мультипликации комический эффект основан на преувеличении метко схваченных черт, на метафорическом уподоблении сходных предметов и явлений. Так, в мультипликационном киноплакате "Проверьте ваши часы" (1963, режиссер И. Аксенчук), наглядно показывающем, что значит минута в жизни страны, докладчик-болтун, не умеющий беречь время, эффектно уподобляется водопроводной колонке, из которой, угрожая затопить все вокруг, с нарастающей силой хлещет словесно-водяной поток.

Точность обобщающей мысли художника, меткость реалистического мастерства и верность критического прицела — вот в чем сила и действенность мультсатиры. Огромные возможности для мультипликации таит в себе пародийно-сатирическое переосмысление сказочных и басенных мотивов, неожиданное остросовременное прочтение традиционных сюжетов и образов.

Подобный прием использовали, например, авторы фильма "Бабушкин козлик" (1963, режиссер Л. Амальрик, сценарий Ф. Кривина) — сатирической сказки для взрослых. Всем известный с детства сюжет здесь своеобразно перевернут: теперь уже "рожки да ножки" остаются не от козлика, а от бабушки. А сам козлик оказывается аллегорическим образом молодого шалопая, попавшего в дурную компанию. Пародийный сюжет-"перевертень" не несет здесь, к сожалению, точного сатирического прицела. И этот недостаток не могут восполнить ни выразительность рисунка, ни изобретательность движения и ритма.

Одна из наиболее удачных мультипликационных картин, посвященных животрепещущим проблемам морали, воспитания, — фильм "Большие неприятности" (1961, режиссеры В. и 3. Брумберг, сценарий М. Слободского). Талантливая киноминиатюра словно на ваших глазах написана на экране острым пером карикатуриста. Словесная метафора, воспринятая в прямом значении и также буквально выраженная в похожих на ожившие детские рисунки графических образах мультипликации, подчеркивает сатирический смысл происходящего.

Басня — один из основных сатирических жанров мультипликации. Маска животного и "звериная метафора" — это целая эстетическая проблема. В своей поистине уникальной книге "Записки петрушечника", сохранившей для нас живой опыт и ценнейшие традиции народных кукольников, — блестящий мастер отечественного кукольного искусства Н. Я. Симонович-Ефимова очень интересно объясняет суть сказочно-басенного образа как "воплощение отвлеченности, которое остается и отвлеченностью и воплощением" [100], и находит для такого воплощения сложного метафорического "образа-кентавра", объединяющего черты животного и человека, очень точное определение — "односущество". Отмечая, что куклы и басни созданы друг для друга, она пишет: "Не дается эта область театру людей. Не потому только, что физические свойства не способствуют; изображается символ зверя, не нужна пунктуальность. Нужен намек. Но, кроме того, нужны красота и уважение к зверю; и вот их-то у артистов и нет… Только куклам доступно играть зверей. В моем рассуждении я, как видите, предполагаю посылки, что вижу практикующих в кукольных театрах более художников, чем артистов, а также и то, что художниками область животных более изучена и они не чураются ее и что куклы — создание художников" [101].