Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Ефим Гамбург. "Шпионски" страсти"

Комическое и фантастическое. Сатирическое "пересоздание" реального, основанное на преувеличении, сгущении, заострении, соединяет сферы комического и фантастического, столь родственные природе рисованного и кукольного фильма, вводит мультипликацию в причудливый мир гротеска. Условность здесь словно возведена в квадрат, и все построено на сдвиге перспектив и планов, на иронически пародийном переосмыслении привычных причинно-следственных связей, на трюк и контрастном сопоставлении необыкновенного с обыкновенным. Могучие средства гиперболы, иносказания, максимального сгущения красок подчинены одной задаче — созданию концентрированного гротескного образа, в который вложен глубокий обобщающий смысл. Именно таковы грандиозные по своим масштабам гротесковые обобщения "Путешествия Гулливера" Свифта, "Дон-Кихота" Сервантеса, "Гаргантюа и Пантагрюэля" Рабле, "Истории одного города" Салтыкова-Щедрина, сатирической драматургии Маяковского и Брехта. Гиперболизированная фантастика гротесково-условного плана — наиболее лаконичная и впечатляющая форма выражения того, что должно быть подвергнуто уничтожающему сатирическому анализу.

Гротеск необыкновенно многообразен и многокрасочен. Он охватывает самые различные противоречия действительности, использует самые различные приемы вымысла, условности и "остранения" — всевозможные трюки и столкновения реального и нереального, самые разнообразные градации комического — от фарсовой и до сатирически-трагедийной тональности.

Одно из широко применяемых фантастических "допущений", создающих гротесково-комедийный эффект, — условность обстоятельств. Именно на этом приеме построен оригинальный сатирический фильм режиссера А. Хржановского и сценариста Л. Лагина "Жил-был Козявин" (1966). Самая обычная, можно сказать, заурядная ситуация становится в нем объектом гротесково-гиперболического обыгрывания. С первых же кадров перед нами возникает угловатая, выполненная в подчеркнуто натуралистической манере фигура служащего, с добросовестностью и точностью автомата перекладывающего направляемые ему бумаги. Весь его облик и каждый жест убеждают нас в том, что это узколобый бюрократ, который не сделает ни одного шага без указаний и приказов. Про такого не скажешь, что он живет, скорее — функционирует. Уходит, приходит, садится, ест — все "по звонку". Даже дышит он не иначе, как в строго установленном порядке.

И вот начальник дает ему самое элементарное поручение — позвать Сидорова, сказать ему, что приехал кассир. Направление указано, и Козявин с портфелем в руке торжественно отправляется искать Сидорова. "Главное — с курса не сбиться", — твердит он. Авторы фильма, сатирически гиперболизируя ситуацию, доводят ее до абсурда, но именно в этой абсурдности лучше всего раскрывается, пародийно разоблачается характер героя фильма. Он движется с неизменной прямолинейностью, преодолевая на своем пути самые серьезные препятствия, шагает через стройплощадки, железобетонные плиты, бассейны. Наступает вечер, и он хватает и несет над головой, как факел, газовый светильник. Он проходит сквозь мощный трубопровод, выпрямляя его на своем пути. Заря нового дня застает его все в том же неукротимо прямолинейном движении. Его не могут остановить ни северная стужа, ни горы, ни пески пустыни. И любопытная деталь — навстречу ему движется точно такой же Козявин. Смешно показано в фильме, как в своем неизменном движении герой топчет встретившийся на пути скелет огромного доисторического животного, шагая, словно эквилибрист, по его хребту, разламывая позвонок за позвонком. Это не просто служака, бюрократ, автомат. Его отличает огромное самоуважение к собственной несгибаемости. Словно монумент торжествующей, бездумной прямолинейности, стоит он на вершине утеса, и галстук его развевается, как флаг. Козявин стремительно огибает земной шар, и, так и не найдя Сидорова, возвращается в родное учреждение. Он вновь готов с той же энергией и старанием выполнить любое распоряжение начальника. Нагнетание условного, эффектное соединение сатиры и фантастики помогают создать яркий, запоминающийся, предельно обобщенный образ-тип. Действенным приемом, на котором строится гротескный образ, здесь оказывается "пространственный сдвиг". Но не менее эффектно путешествие сатирического героя во времени. Сюжетный мотив путешествия в будущее, как известно, использовал Маяковский в своих сатирических пьесах "Клоп" и "Баня".

Андрей Хржановский. "Жил-был Козявин"

Перенесение героев в иные эпохи — испытанный прием комедиографов. Изменение временной ситуации позволяет создать смешные "параллели", иронические сопоставления с современностью, выразительные комедийные намеки.

Благодаря переплетению реального и фантастического, пародируемого условно-исторического и современного возникают неожиданные, острогротесковые ситуации, в которых ярко раскрывается сатирический замысел фильма.

Андрей Хржановский. "Жил-был Козявин"

Именно так построена рисованная комедия В. и 3. Брумберг по сценарию Я. Костюковского и М. Слободского "Машинка времени" (1967). Фильм начинается с серьезного, "сугубо научного", подкрепленного диаграммами и схемами сообщения об открытии специального микроприбора ТВ-1, который незаметно вкладывается в самые обычные предметы обихода и способен переносить людей во время, "оптимальное" для их моральных качеств. Так, подвыпивший хамоватый лоботряс, пристающий на улице к девушке и привыкший решать все жизненные проблемы с помощью кулака, мгновенно оказывается переселенным в каменный век. Графически лаконично, в сатирических зарисовках показано в фильме это время — сцена в "доисторической" столовой, час, когда молодежь "потянулась" на танцы и одетые в шкуру парни беззастенчиво тащат своих партнерш за волосы, эпизод суда, а котором "пещерные заседатели" вполне определенно выражают свое решение одними лишь жестами и междометиями. К сожалению, следующие эпизоды драматургически менее компактны, затянуты, в них меньше комедийной неожиданности и социальной точности характеристик, и это притупляет сатирическое жало картины.

Не только сказочно-басенная маска животного, но и любое художественно-обобщенное, гротесково гиперболическое изображение персонажа кукольного или рисованного фильма представляет собой образ-маску. Это условная фигура, имеющая постоянный, обозначенный несколькими подчеркнуто преувеличенными, запоминающимися деталями облик, призванная в мультфильме заменить человека-актера, выражающая определенный социальный тип, определенные черты характера. Интересная попытка определить своеобразие гротескного образа-маски рисованного "человечка" сделана в статье искусствоведе Н. Дмитриевой "Юмор парадоксов", опубликованной в журнале "Иностранная литература" (1973, № 6). Исследуя в этой связи творчество современных западных карикатуристов и природу комического, автор отмечает, что "общество, имеющее более или менее устойчивые представления о должном и недолжном, положительном и отрицательном, нормальном и ненормальном, нравственном и безнравственном, склонно к сатире… Когда же отстоявшиеся понятия должного утратили значение категорического императива и воспринимаются как бессодержательное общее место, а впереди видится лишь бесконечный ряд вопросительных знаков, — соответственно понижается значение целенаправленной сатиры, зато возрастают акции юмора как выявления несообразностей и странностей везде и всюду без исключения".