Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Иван Иванов-Вано и Юрий Норштейн. "Сече при Керженце"

Картина построена так, что, оживляя древние образы, воскрешая предание, рассказывая о войне, она утверждает мир. Вот почему основанная на сюжете и изобразительном материале, столь древнем и далеком, она звучит как произведение актуальное, пронизанное современным строем идей и чувств. И оттого, что за ними стоит история, традиции национального искусства, классическая музыка, они становятся еще ярче и значительней.

Особое место занимает в кукольной мультипликации работа А. Кареновича, сорежиссера фильма "Баня", постановщика "Приключений барона Мюнхаузена", "Комедианта" и "Отважного Робина Гуда", талантливого мастера широкого творческого диапазона.

Неповторимо оригинально творческое лицо и "принципиально" детского режиссера и художника В. Дегтярева — автора таких поэтичных кукольных картин, как "Конец Черной топи" (1960), "Сказка о старом кедре" (1963), "Кто сказал "мяу"?", получившей в 1963 году пре мию в Аннеси как лучший фильм года.

"Баня" В. Маяковского на экране. Гиперболизм и масштабность образов Маяковского, стремительный полет творческой фантазии, излюбленное контрастное сопоставление поэтически условного и фактически достоверного, гротескность сатирических персонажей поэта — все это необычайно близко и родственно художественным особенностям мультипликации.

Кинематографическое прочтение Маяковского — дело чрезвычайно трудное, и то, что уже создало наше кино, — лишь первые шаги в увлекательнейшем мире его поэтической фантазии. Вот почему исключительно важной представляется нам работа над киновоплощением крупных, оригинальных произведений поэта, и прежде всего его пьес.

Фильм "Баня" (1962, режиссеры-постановщики С. Юткевич и А. Каренович, композитор Р. Щедрин) — большое принципиальное явление в области мультипликационного кино.

В руках советских кинематографистов "художества кисть", о могучей очищающей силе которой говорил Маяковский, метко бьет по бюрократическим пережиткам, чуждым самому духу нашего общественного строя, по приспособленчеству и зазнайству. Куклы, нередко используемые лишь для того, чтобы позабавить или преподать дешевые уроки морали, оказались способными нести глубокое содержание, сатирическую мысль и оптимистическое мировосприятие величайшего поэта революции, ого поэтическое "верую", обращенное к будущему, к коммунизму. Надо прямо сказать, что наша кукольная мультипликация со времен "Нового Гулливера" еще не отваживалась ставить перед собой задачу такого масштаба и сложности.

Исследователи творчества поэта давно уже обратили внимание на то, что в основу содержания своей пьесы Маяковский положил ленинскую критику бюрократизма, и самый замысел "Бани" связан с указанием В. И. Ленина "через всех сознательных рабочих и крестьян" добраться до бюрократа, что "старый Обломов остался, и надо его долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк вышел" [114]. Естественно, что "борьба с узостью, с делячеством, с бюрократизмом", являющаяся, по выражению поэта, "главной линией" его пьесы, стала основной и в фильме.

"Баня" — сатирический шедевр Маяковского. Казалось бы, бюрократизм удивительно сер и однообразен в своих проявлениях. Но Маяковскому удалось подметить и показать бюрократов различного склада и оттенков. И фильм интересно разрабатывает эту галерею сатирических типов.

Объясняя художественную природу персонажей "Бани", Маяковский говорил, что в ней действуют не живые люди, а "оживленные тенденции". Именно такие образы мультипликация способна воплощать наиболее ярко и сильно. Ведь кукла не копия натурального облика человека, а воплощенная метафора, и это делает обобщенный кукольный персонаж особенно емким. Для мультипликации естественно, что главначпупс Победоносиков — этот символ бюрократизма — похож не на человека, а на хорошо отполированную дорогостоящую тумбу или шкаф, угловатый, неповоротливый, тяжеловесный. Пуговицы его френча напоминают ручки пресс-папье, а боковой карман выдвигается, как ящик письменного стола.

Остроумно и едко изображен в фильме и кабинет Победоносикова с бесчисленными запретительными надписями: "не трогать", "не входить", "не высовываться" и т. д., и канцелярские "дебри" возглавляемого им управления, по всем этажам которого с истинно хлестаковским размахом вверх и вниз устремляются курьеры и рассыльные.

Очень выразителен Оптимистенко. Вот он торжественно восседает у дверей начальственного кабинета. На сияющем гладком лице куклы — полнейшая невозмутимость. Оптимистенко медленно, со смаком пьет чай, поднося блюдце к прорези широко раздвинутого улыбкой рта. И рядом — самовар, огромный, настоящий, такой же гладкий и невозмутимо сверкающий, как и он сам. Оптимистенко, и это удачно подчеркнуто в фильме, своего рода антипод Чудакова. Он тоже "изобретатель", автор замысловатой канцелярской "машины" и усовершенствованной многоярусной картотеки. Это буквоед-формалист, преклоняющийся перед мертвящим "церемониалом" волокиты.

Не менее ярки в фильме и другие сатирические персонажи — гибкий, пружинно извивающийся журналист-приспособленец Моментальников, "маститый" художник-подхалим и конъюнктурщик Бельведонский, беспросветный чиновный болтун и пошляк Иван Иванович. Неподражаемы переводчица мадам Мезальянсова, вся словно в блестящей чешуе пошловатой эротики, и иностранный турист Понт Кич с грушевидной головой, вытягивающимся носом, неизменно хищным выражением маленьких, широко расставленных глаз. Для каждого из персонажей в фильме очень точно определен характер движения, жеста и своеобразной кукольной "мимики". Найдены выразительные, запоминающиеся образные характеристики и для положительных персонажей, хотя они значительно меньше удались Маяковскому, чем отрицательные типы.

Сила сатирической критики Маяковского, однако, вовсе не в арифметической дозировке положительного и отрицательного, а в четкой определенности позиций поэта, поднимающего свой голос во имя утверждения коммунистических идеалов.

Найти зрительный, пластический эквивалент лаконичным и точным поэтическим, словесным образам Маяковского — задача нелегкая, вероятно, немыслимая без художественных потерь и новых приобретений. Не удивительно поэтому, что авторы фильма "Баня" призвали себе на помощь почти все средства выразительности, какие знает кинематограф: широкий экран, цвет, кукольную и рисованную мультипликацию, документальные кадры хроники и т. д.

Однако не всегда этот разнообразный художественный арсенал использован достаточно точно.