Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Превосходно решен очень важный для фильма фантастический образ машины времени, одновременно и сказочно-поэтичный и изобразительно убедительный. Однако кадры хроники, которые должны создать впечатление стремительного полета машины времени, выглядят на фоне многокрасочного мультипликационного фильма чересчур прозаичными, лишенными романтики.

Образ Фосфорической женщины, выполненный по мотивам известных рисунков Пикассо, хорош, как исполненный поэтичности и лиризма символ человеческого совершенства. Но он лишен действенного начала. Разговаривать с такой Фосфорической женщиной невозможно. Недаром авторам сценария пришлось убрать из него почти все диалоги делегатки 2030 года с другими персонажами фильма. Нет сцены с Полей, с машинисткой Ундертон, неубедительно выглядит и диалог Победоносикова с Фосфорической женщиной, к уху которой он, по замыслу Маяковского, должен наклоняться для "конфиденциального" разговора.

Неудачной кажется мне и фигура режиссера, лишенная в фильме иронического смысла, который вложил в этот образ В. Маяковский. Стилистический разнобой, излишняя перегруженность некоторых эпизодов заметно усложняют их восприятие, придают им характер камерной изысканности, тогда как они должны звучать публицистически броско и темпераментно. Аркадий Райкин и Екатерина Райкина в интересной манере полуигры-получтения хорошо доносят до зрителя текст пьесы. Но в некоторых местах, главным образом в репликах Чудакова и Фосфорической женщины, слово Маяковского, думается, требует иных интонаций, взволнованной публицистичности, ораторской страстности.

Фильм "Баня" только начало большой и чрезвычайно сложной творческой задачи — экранизации пьес Маяковского. Не все в нем безукоризненно. Но отдельные просчеты не могут, конечно, умалить несомненные достоинства этого по-маяковски яркого и талантливого произведения. Как и все новаторски смелое и необычное в искусстве, он, естественно, вызвал споры, различные оценки и суждения. Многое в нем действительно спорно и могло бы быть решено точнее, острее, лучше. Но и то, что сделано, открывает новые возможности воплощения на экране произведений Маяковского, новые перспективы развития нашей кукольной мультипликации.

Сергей Юткевич, Анатолий Каренович. "Баня"

Добрая улыбка кукольника. Постановка "Бани" была достижением в области искусства острогротесковых образов, доведенных до диктуемых самой стихией драматической поэтики Маяковского больших сатирических обобщений. Открыть современность в кукольном фильме в другом ключе и выражении — целое событие в сфере этого сложного искусства.

Найти свой особый мир глубоко человечных и правдивых образов сумел талантливый и самобытный мастер Роман Качанов — представитель среднего поколения, уже более двадцати лет работающий в области мультипликации. Он был художником, кукловодом, ассистентом режиссера. Он был вторым режиссером в таких интересных фильмах А. Кареновича, как "Старик и журавль" и "Влюбленное облако". Поставленные им затем самостоятельно фильмы "Машенька и медведь", "Алешины сказки", "Новичок", "Как котенку построили дом", "Лягушонок ищет папу", "Потерялась внучка" говорят о целеустремленности поисков художника.

Когда несколько лет назад в его фильме "Варежка" (1967) перед нами впервые с такой цельностью и полнотой предстал мир непростых и трогательных, несмотря на свою "будничность", детских представлений с ярко и верно увиденным художником отношением к окружающему, ко взрослым, это было подлинным художественным открытием.

Роман Качанов. "Варежка"

Вместе с маленькой героиней фильма и ее сверстниками мы оказались во дворе современного дома, в квартире, на кухне, где лаконично выписанные и узнаваемые детали, неброские "конфликты" и "мелочи" жизни, преломившись в волшебном зеркале поэтической фантазии мультипликатора, озаренные, выхваченные из потока повседневности его мягким юмором, помогли нам взглянуть на самих себя с новой, неожиданной стороны.

В своем фильме Р. Качанов не стремится к острогротесковым решениям. Его гиперболы можно было бы назвать умеренными, его шаржи — дружескими. Его герои вызывают не столько иронию, сколько улыбку сочувствия и понимания Его образы узнаваемы, что уже само по себе находка в кукольном фильме с современным содержанием. Его бытовые детали обобщенно-выразительны и не становятся той грубо натуралистической бытовщиной, которая в основе своей враждебна природе условного кукольного персонажа и мультипликационного действия. Режиссера давно уже привлекает возможность использовать самую разнообразную фактуру в кукольной мультипликации, вывести героя детского фильма и самого зрителя из мира игрушечных страстей и ситуаций в мир больших и подлинных чувств и обстоятельств. И это блестяще удалось сделать в превосходном кукольном фильме, поэтично рассказывающем о детской фантазии, о привязанности ребенка к своему четвероногому другу — собаке [115].

Р. Качанов любит и умеет работать для маленького зрителя, знает его вкусы, запросы, психологию. Теперь, "обжив" этот мир на экране, Р. Качанов вовсе не собирается покидать его. Он идет в глубь человеческих отношений, сталкивает различные явления бытия с детской психологией, чтобы затем проанализировать их, рассматривая результаты этой коллизии своим добрым, внимательным взглядом.

Так возникает в фильме "Крокодил Гена" тема человеческого одиночества и преодолевающей его дружбы. Незабываемо своеобразны главные персонажи этой картины — сам крокодил Гена с прекрасно найденной лилово-черной "африканской" фактурой кожи и типом "лица", с величественной осанкой и неизменной трубкой во рту; и рядом с ним Чебурашка — милый, обаятельный образ фантастической куклы, живущей в телефонной будке, неудавшегося по вине фабрики медвежонка с нелепо торчащими в стороны ушами, с большими круглыми глазами и лохматой грудью. Персонаж этот, необычайно полюбившийся зрителям, стал героем и следующего фильма режиссера — "Чебурашка".

Сила искусства Р. Качанова а том, что он умеет поэтично, ненавязчиво, часто всего лишь полунамеком передать через сказочное и условное реальные человеческие чувства и переживания во всей их подлинности. Еще обнаженней это свойство его таланта проявляет себя в фильме "Письмо" — лирической киноновелле, посвященной трогательным отношениям маленького сынишки к своему отцу-моряку, находящемуся о дальнем походе и выполняющему ответственное задание родины. Через скупые, точно найденные детали — портрет отца на стене, его фуражку, фигурку мальчика, выбегающего к почтовому ящику — в фильме передана целая гамма чувств, тем более значительных, что они впервые раскрыты и поняты самим его героем — маленьким мальчиком.