Сомерсет Моэм - Время и книги (сборник)

Последующие писатели по-разному раскрывали эту тему, но Киплинг первым проложил путь через неизведанные земли, и никто не окутал их такой романтической дымкой, никто не рисовал их столь живо и столь богатыми красками, как он. Придет время, когда английское владычество в Индии отойдет в далекое прошлое, и потеря этой великой колонии будет вызывать не больше горечи и сожаления, чем утраченные несколько веков назад Нормандия и Аквитания. Тогда и поймут, что индийские рассказы Киплинга, и «Книга джунглей», и «Ким» достойны занять почетное место в нашей великой литературе.

Людям надоедает даже хорошее. Им хочется нового. Возьмем пример из другого искусства: английская георгианская архитектура достигла редкого совершенства; дома были и на вид хороши, и удобны для проживания. Комнаты в них просторные, отличных пропорций. Казалось бы, людям до скончания веков будут нравиться такие дома. Но нет. Наступил век романтизма: всем подавай необычное, причудливое, живописное; и архитекторы с готовностью построили то, что требовалось.

Нелегко сочинять в духе Эдгара По, и даже он сам, хоть написал не так уж много, порой повторялся. В подобных рассказах применяются соответствующие приемы; когда журналы завоевали популярность и спрос на такие сочинения повысился, авторы мигом этим приемам обучились. Желая сделать свои рассказы эффектнее, они навязывали повествованию определенную схему и так далеко отклонялись от правдоподобия, что читатели вознегодовали. Людям надоели историйки, состряпанные по привычному шаблону. Читатели стали говорить, что в реальности события не происходят как по заказу, что настоящая жизнь полна разорванных нитей и потерянных концов, и плести из них гладкие узоры – профанация. Они возжаждали реализма.

Однако копировать жизнь не есть ремесло художника. Очень хорошо выразил это сэр Кеннет Кларк в книге «Нагота в искусстве». Он показал, что великие скульпторы Древней Греции не пытались изобразить модели с абсолютным реализмом, но использовали их как средство для достижения своего идеала красоты. Если вы взглянете на картины и скульптуры прошлого, вы удивитесь, поняв, сколь мало великие художники заботились о точной передаче действительности. Принято считать, что искажения, которые пластические художники допускают с материалом (наилучший тому пример – кубисты), – веяние нашего времени. Ничего подобного. Просто мы настолько привыкли к искажениям в искусстве прошлого, что принимаем его как точную передачу действительности. С самого зарождения европейской живописи художники жертвовали правдоподобием ради желаемого эффекта. То же самое и в литературе. Не будем далеко ходить, возьмем того же По. Не думал ведь он, в самом деле, что в жизни люди говорят, как его герои. Если он вкладывал в их уста совершенно невероятные реплики, то лишь потому, что эти реплики, по его мнению, органично входили в повествование и способствовали достижению задуманного эффекта.

Художник прибегает к реализму, только если понимает, что ушел далеко от жизни и пора возвращаться; тогда он начинает копировать ее как можно точнее; но это копирование не самоцель, а скорее спасительная епитимья.

В девятнадцатом веке, когда романтизм несколько приелся, в новеллистике вошел в моду натурализм. Один за другим авторы стали изображать жизнь с неукоснительной правдивостью. «Я никогда не раболепствовал, – говорил Норрис, – никогда не снимал перед модой шляпу и не протягивал ее за подачкой. Господи! Я говорил им правду; нравится им это или нет, меня не волновало. Я говорил правду, я считал это правдой раньше, считаю и теперь».

Смелые слова, но кто знает, что есть Правда? Она вовсе не обязательно противоположность лжи. Писатели этой школы менее тенденциозны, чем их предшественники. Они и не столь слащавы, и не столь оптимистичны: они более страстные, более непосредственные, диалоги у них живые, и персонажи у них принадлежат к среде, которой писатели-беллетристы после Дефо слегка пренебрегали; и все же ничего нового в технику они не внесли. В том, что касается сути рассказа, они довольствовались старыми шаблонами. Авторы стремились к тому же, к чему стремился По. Они пользовались его формулой. Их успехи доказывают ее верность; их неудачи доказывают ее слабость.

Была, однако, страна, где формула не очень-то работала. В России уже не одно поколение авторов писало рассказы совсем иного рода.

Когда у нас и читатели, и беллетристы заметили, что жанр, столь долго пользовавшийся спросом, стал нудно-механистическим, тогда и обратили внимание на писателей далекой страны, которые сделали из рассказа нечто совершенно новое.

Удивительно, как так долго этот вид новеллистики не мог достичь Запада.

Разумеется, уже переводились на французский рассказы Тургенева. Он был принят у Гонкуров, у Флобера и вообще в интеллектуальных кругах: как же – русский аристократ, богатый и такой представительный. Однако рассказы его принимали с восторгом довольно умеренным, как обычно французы встречают труды иностранных авторов. Их отношение напоминает высказывание доктора Джонсона о проповедях, сочиненных некой женщиной: «Сделано так себе, но удивительно, что вообще сделано».

Лишь в 1886 году, когда вышла книга Эжена Мелькиора де Вогюэ «Русский роман», русская словесность стала оказывать влияние на литературный мир Парижа. Позднее, где-то около 1905 года, на французский перевели несколько рассказов Чехова, и они имели успех. В Англии Чехова знали мало. Когда в 1904 году Чехов умер, в России он считался лучшим писателем своего поколения; в одиннадцатом издании «Британской энциклопедии», вышедшем в 1911 году, о Чехове сказано лишь, что он «показал себя неплохим мастером рассказа». Такая вот скупая похвала. Только когда миссис Гарнетт выпустила тринадцать небольших томиков избранных произведений из громадного наследия Чехова, английские читатели им заинтересовались. С того времени репутация русских писателей вообще и Чехова в особенности невероятно возросла. Русская литература в немалой степени изменила и нашу манеру сочинения, и само отношение к жанру. Разборчивый читатель безразлично отвернется от рассказа, который, что называется, сделан технично, а писатели, творящие такие рассказы широкой публике на потребу, не очень-то в чести.

Биографию Чехова написал Дэвид Магаршак. Это история восхождения к успеху вопреки страшным трудностям – бедности, долгам, отвратительному окружению и испорченному здоровью. Именно из интересной и основанной на авторитетных источниках книги Магаршака я узнал следующее.

Чехов родился в 1860 году. Дед его, крепостной крестьянин, накопил денег и купил «вольную» себе и трем сыновьям. Один из них, Павел, позже открыл бакалейную лавку в Таганроге – городке на Азовском море, женился и произвел на свет пятерых сыновей и дочь. Антон был третьим сыном. Павел Чехов не имел образования, был неумным, тщеславным, грубым и очень верующим. Много лет спустя Чехов о нем писал: «Я помню, отец начал учить меня, или, попросту говоря, бить, когда мне не было еще пяти лет. Он сек меня розгами, драл за уши, бил по голове, и я, просыпаясь, каждое утро думал прежде всего: будут ли сегодня драть меня? Играть и шалить мне воспрещалось. Мы должны были ходить к утрене и ранней обедне, целовать попам и монахам руки, читать дома акафист…»