Энди Уорхол - Я стану твоим зеркалом. Избранные интервью Энди Уорхола (1962–1987)

Б.Вернемся к Стюарту Дэвису. Ты бы назвал его одним из отцов поп-арта? Ты знаешь его коллаж 1921 года – «имитацию» пачки Lucky Strike ? Коллаж сейчас хранится в MоMA. Надписи и логотипы на зеленой пачке [82] Lucky Strike выполнены в стиле кубизма. Мне кажется, это одна из самых ранних работ Дэвиса, где он широко использовал слова и буквы, этикетки и знаки.

У.Ты хочешь сказать, что художник, который сейчас рисует пачки сигарет Camel , – вовсе не отец поп-арта?

Б.(Дэвис уже давно включает элементы типографики в свои картины.) «Имитируя» этикетки, вместо того чтобы использовать реальные этикетки с сигаретных пачек и тому подобных товаров, Дэвис освободился от ограничений, которые налагала величина объекта. Он стремился ко всему огромному и яркому, у него не хватало терпения, чтобы, как Швиттерс, с кропотливым мастерством часовщика соединять крохотные кусочки сигаретных пачек, корешков билетов и прочих подобных штучек.

У.Может быть, Дэвис не курит, а корешки билетов сразу выкидывает.

Б.Если бы не Стюарт Дэвис, – он ведь полагал, что коллажи нужно «писать вручную», потому что хотел, чтобы они были огромными, – некоторые поп-артовцы до сих пор занимались бы декупажем: наклеивали на фон некие объекты, репродуцированные механическим способом в натуральную величину.

У.Но некоторые так и делают!

Б.Гигантский размер твоих работ заставил тебя, как и Дэвиса, отказаться от использования реальных артефактов. По-моему, любопытно признание Дэвиса, что на него повлиял, во-первых, Леже… Дэвис назвал его «самым американским художником из тех, кто работает сегодня»…

У.Ах да, художник, который рисует комиксы.

Б.А во-вторых, на него повлиял Сёра.

У.У меня перед глазами замелькали точки. А причем тут Сёра?

Б.Мне кажется, поп-артовцы должны подать на Сёра в суд, требуя признания отцовства.

У.Ох, только не это. У поп-арта отцов больше, чем у Ширли Темпл в ее фильмах. Не желаю знать, кто отец этого движения. Когда я смотрел фильмы с Ширли Темпл, то страшно разочаровывался, когда Ширли находила своего отца. Все рушилось. А ведь пока шли поиски, она замечательно проводила время – например, отплясывала чечетку вместе с местным клубом «Кайванис» [83]или с газетчиками из отдела городских новостей.

Б.Я просто ищу подходящую параллель в истории искусства. Думаю, параллель удастся выстроить, если мы предположим, что Моне – отец абстрактного экспрессионизма, а Сёра – отец поп-арта. Неоимпрессионисты считали своих предшественников романтиками, которые рисовали довольно небрежно. Они призвали вернуться к формам и структурам. Сёра стремился придать тому, что изображал, монументальность и постоянство. Но в его отношении к персонажам чувствуется почти бесчеловечная отчужденность. Он выбирал «низкие» и заурядные темы, но сумел придать своим героям монументальность. Он подвергал их ординарность очистке и перегонке, пока его картины не приобретали размах и безжизненность, которые теоретически характерны только для «высоких» тем Пуссена и его школы. Сёра выписывал самые банальные сцены современной ему жизни во всех мельчайших подробностях, но полностью изымал из них живую жизнь. Он хотел, совсем как поп-артовцы, очистить искусство от человеческих страстей и избежать всех рисков, которые порождает чувственная фактура картины.

У.Но почему ты хочешь объявить Сёра отцом поп-арта? Разве ты не помнишь ретроспективу Моне в MоMA и ее последствия для абстрактного экспрессионизма? В галереях было пруд пруди абстрактных экспрессионистов и импрессионистов. А потом словно бы кто-то сказал: «Погодите, взгляните на этого милого старичка Моне, он писал все эти сумасшедшие картины, когда вы еще не родились». И коллекционеры перестали покупать новых художников. Что сталось со всеми этими абстрактными импрессионистами? Хочешь, чтобы с поп-артом случилось то же самое?

Б.Но вряд ли у нас устроят еще одну выставку Сёра.

У.Беда не приходит одна. И вообще, ты тут просто сыплешь именами, как ты вообще можешь упомнить, что говоришь? Стюарт Дэвис, Ротко, Моне, Мона Лиза.

Б.Некоторые критики сравнивали тебя с Анри Руссо и Норманом Рокуэллом.

У.Наверно, на меня повлияли все на свете. Но это хорошо. Это поп.

Б.Ты говорил, что хочешь услышать мое откровенное мнение.

У.Говорил, но я тогда еще не знал, что ты собираешься сказать! Ты смотришь на все очень категорично, но для интервью это не подходит. Давай наймем литературного негра, пусть он сочинит наше интервью за нас. Тогда нам уже не надо будет ни над чем думать.

Б.(Хорошая мысль.) А интервью литературных негров – это поп?

Дж. Р. С. [84]Да, это поп.

Дж. Р. Свенсон

ARTnews. Ноябрь 1963 года

Это интервью, впоследствии раздерганное на цитаты, – первая возможность детально рассмотреть публичный имидж Энди Уорхола на первом, лихорадочном этапе его карьеры в поп-арте. Тут впервые опубликованы несколько bon mots Уорхола, самое примечательное из которых — «Думаю, каждый человек должен быть машиной».

Однако интервью оставило после себя неоднозначный шлейф. Если верить биографу Уорхола Дэвиду Бурдону, «Свенсон и Уорхол были хорошими друзьями, но в тот период настроение у художника было не самое коммуникабельное, так что критик записал это интервью на скрытый микрофон [85]. Некоторые приписанные Уорхолу высказывания, которые звучат чересчур “интеллектуально”, были, возможно, отредактированы Свенсоном, особенно упоминание о литературном ежеквартальном журнале Hudson Review (неизвестно, читал ли его Уорхол когда-либо).

Беседа Свенсона с Уорхолом – одно из восьми интервью, взятых, соответственно, у восьми художников. Этот цикл был опубликован под названием “Что такое поп-арт?” в номерах Art News за ноябрь 1963 и февраль 1964 года. Семь из восьми интервью Свенсона были переизданы в книге Pop Art Redefined (London: Thomas and Hudson, 1969) Джона Расселла и Сюзи Гейблик. Из-за редакторской небрежности последние восемь абзацев интервью Свенсона с художником Томом Вессельманом… были добавлены к интервью Свенсона с Уорхолом. Из-за этого ляпа несколько высказываний Вессельмана ошибочно приписываются Уорхолу… Подложные цитаты, восходящие к каталогу Pop Art Redefined , все время распространяются» (Бурдон, 163).

В этом интервью Свенсон просит Уорхола рассказать, как возник замысел его серии «Смерть & Катастрофа». Уорхол отвечает: «Это было на Рождество или в День труда – в праздничный день: каждый раз, едва включаешь радио, оно говорит что-то вроде: “Четыре миллиона погибнут в автокатастрофах…”. По трагической иронии судьбы Джин Свенсон погиб в тридцать пять лет в августе 1969 года при столкновении автомобилей на западе Канзаса. Он и его мать ехали по автостраде. Автопоезд, который двигался впереди, через одну машину от них, внезапно “сложился” вдвое, словно перочинный нож. В трех автомобилях, которые ехали вслед за автопоездом, не выжил никто» (Бурдон, 163).