Ивонна Хауэлл - Апокалиптический реализм: Научная фантастика А. и Б. Стругацких

Роман Булгакова является мощным оправданием абсолютного добра и зла перед относительной правдой истории. Любая цивилизация, замещающая Бога кесарем (Булгаков сравнивает имперский Рим со сталинской Россией), — цивилизация апокалиптическая.

Персонажи Стругацких по крайней мере одним поколением позже булгаковского — они сироты, лишенные духовной или культурной памяти. Затруднение, с которым персонажи Стругацких выражают интуитивное понимание духовных ценностей, — еще один показатель их положения вне значащей истории. Например, в романе «Град обреченный» Изя с большим трудом описывает систему этических ценностей, придающую значение и направление истории, без обращения к религиозным терминам.

«Храм [культуры] — это же не всякому дано… […]. У храма есть (Изя принялся загибать пальцы) строители. Это те, кто его возводит. Затем, скажем, м-м-м… тьфу, черт, слово не подберу, лезет все религиозная терминология… Ну ладно, пускай — жрецы.»

В предыдущем разделе у нас уже был случай заметить, с каким трудом Андрей пытается сформулировать этический взгляд на мир, используя известный ему вариант русского языка. Его недостаточное знакомство с Изиной «религиозной терминологией» указывает на недостаточное знакомство с культурными вехами, направляющими историю (и будущее) его цивилизации.

Современная притча Стругацких о жемчужине увязывается с последующим развитием христианской культуры после открытия Агасфером и Св. Иоанном гностической аналогии между жемчужиной и человеческим духом. Двусмысленность в датировке намеренная: с исторической точки зрения, оба прототипа Вечного Жида — раб Малх и апостол Иоанн — были современниками Иисуса. Деятельность Иоанна в «конце восьмидесятых» относится к первому веку н. э. Аналогия со смешением веры в конце тысяча девятьсот восьмидесятых годов так же присутствует:

«Где-то в конце восьмидесятых годов, в процессе непрекращающегося расширения областей своего титанического сверхзнания, Иоанн-Агасфер обнаружил вдруг, что между двустворчатыми раковинами вида П. маргаритафера и существами вида хомо сапиенс имеет место определенное сходство. Только то, что у П. маргаритафера называлось жемчужиной, у хомо сапиенсов того времени было принято называть тенью. Харон перевозил тени с одного берега Стикса на другой. Навсегда. […] Они были бесконечны во времени, но это была незавидная бесконечность, и поэтому ценность теней, как товара, была в то время невысока. Если говорить честно, она была равна нулю. В отличие от жемчуга.»

Переключаясь с обычного названия жемчужницы на ее латинское наименование P.Margaritafera, авторы усиливают впечатление научной отстраненности, но в то же самое время и ссылаются на интертекстуальный контекст — на роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита».

В своем исследовании гностических мотивов в «Мастере и Маргарите» И.Галинская выявила многочисленные указания в булгаковском тексте, подтверждающие ее предположение, что Маргарита является воплощением гностического женского начала. [57] Галинская И.Л. Загадки известных книг. — М.: Наука, 1986. Галинская предполагает, что на выбор Булгаковым имени для своей героини повлияло чтение украинского философа Сковороды. В одном из отрывков, цитируемом Галинской, Сковорода ссылается на женское начало мира как на «перломатерь… сего маргарита». (Галинская, с.88).

Белый также знал о притягательности мистических, анти-эмпирических работ украинского философа для «восточного» направления мысли российской интеллигенции. В предпоследней строке «Петербурга» о Николае Аполлоновиче говорится, что «в последнее время читал он философа Сковороду».

Не похоже, что Стругацкие ссылаются на Сковороду через Белого или Булгакова. Возможно, как я предположила выше, они взяли этот образ прямо из знаменитой гностической притчи, «Гимна Жемчужине». Может показаться, впрочем, что сходство их темы с булгаковской, выраженное в обычном имени Маргарита, косвенно подтверждает основной тезис Галинской о гностической философии, «спрятанной» в романе Булгакова.

В одном из интервью Аркадий Стругацкий утверждал: «Мы были бы, наверное, гораздо более интересными писателями, прочитай Булгакова раньше…» (то есть, вероятно, до первых официальных публикаций в середине 1960-х годов). Это утверждение поддерживает мою точку зрения на роль Стругацких в развитии российской традиции апокалиптической литературы после Булгакова и Белого. Дань Стругацких форме апокалипсиса в современной российской литературе происходит не от имитации булгаковских стиля и мировоззрения, но является ответом на них.

Я показала, что современные, реалистические декорации романов Стругацких могут быть пропитаны метафизической значимостью. Городская квартира Сорокина и соседнее кафе заполнены апокалиптическими образами. В захудалом ташлинском общежитии на кухонной стене — апокалиптические граффити. «Град обреченный», подобно своему географическому двойнику, Санкт-Петербургу (Ленинграду), расположен между двумя метафизическими полюсами — материи и вечности.

Любопытна разница между апокалиптическими образами у Стругацких и их предшественников. В общем, в поэзии и прозе Серебряного Века, равно как и в булгаковском романе, предчувствия конца времени отражаются в смутных символических ландшафтах, наполненных туманом, полными лунами, драматическими закатами и т. д. Можно охарактеризовать их как «метеорологический апокалипсис». [58] Термин «метеорологический апокалипсис» был предложен Львом Лосевым (в личном разговоре).

Например, на декорации Москвы 1930-х годов не влияет сверхъестественное присутствие Воланда и его свиты. Только в финальных сценах «Мастера и Маргариты» заставляет сам пейзаж стать апокалиптическим:

«Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало темно.

[…]

Комната уже колыхалась в багровых столбах, и вместе с дымом выбежали через двери трое, поднялись по каменной лестнице вверх и оказались во дворике. Первое, что они увидели там, это сидящую на земле кухарку застройщика; возле нее валялся рассыпавшийся картофель и несколько пучков луку. Состояние кухарки было понятно. Трое черных коней храпели у сарая, вздрагивали, взрывали фонтанами землю». [59] Булгаков М. Романы. — Л.: Худож. лит., 1978. — С.779, 787.

Булгаковская «реалистичная» Москва, затемненная садящимся солнцем и опустошаемая адским огнем, перестает существовать. Апокалиптические события забирают героев — и читателя — за эмпирические пространство и время в чисто фантастические слои романа.