Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Сергей Эйзенштейн в своих устных выступлениях чрезвычайно значителен. Чрезвычайно важно для мировой кинематографии его, им еще не высказанная теория аттракциона, которая не напоминает зрителю об эмоции, а вызывает у него эмоцию.

Я думаю, что если бы приделать к местам в кинозале динамометры, то мы бы убедились, что даже не в аттракционной ленте зритель потому воспринимает эмоцию, что он ее заглушения переживает, проделывает, и, вероятно, эстетическое переживание здесь связано с подавлением телесного подражания. Здесь есть нечто общее с внутренней речью при выслушивании стиха.

Очень любопытна другая сторона работы Эйзенштейна, это его мысль о необходимости сузить значение кинематографического кадра, сделать его однозначным, разгадываемым только одним способом.

Как пример, Эйзенштейн приводит словесное построение «худая рука» [386]. Это нужно было бы снять так, чтобы прилагательное «худая» было бы один кадр, а рука — другой. Этим достигается то, что нельзя было бы прочесть кадр: «белая рука».

В «Октябре» Эйзенштейна есть уже найденные куски такого характера. Так сделан, например, пулемет. При неудаче этого приема получается очень плохо, получается сравнение и символизм. Но такие ошибки это обычно издержки изобретения.

Сюжетные части вещи или, вернее, ее сюжетная часть оказалась хромой. У нее нет данного в сценарии антипода.

С другой стороны, попытка Пудовкина работать очищенным кадром дала в кадре бытовом чрезвычайную скупость материала, например голую комнату рабочего. В этой голой комнате на столе стоит стакан чуть дымящегося чая. И благодаря изолированности деталей сюжетно-элементарный прием (стакан брошен в окно) действует чрезвычайно сильно.

В старых реалистических вещах всегда сообщались лишние детали, которые придавали иллюзорность вещи. Вещь существовала не только теми своими признаками, которые были нужны для композиции. Это обрастание деталями, против которого протестовал критик Льва Толстого Константин Леонтьев, было похоже на те подробности, которые вводят в свой рассказ опытные лжецы [387].

У Пудовкина кадр очищен и даже пар над стаканом чая имеет точную значимость, он показывает количество времени от ухода хозяина дома и поддерживает ожидание.

В отношении актерской игры режиссеру не во всем удалось провести свой прием. Барановская, которая так хорошо сидела в «Матери», здесь играет лишнее, и она одна выпадает из схемы произведения.

Вещь в общем хорошая и изобретательная, но, может быть, лучше было бы изобретать иное. Режиссеру пришлось развертыванием политической части ленты, патетическим монтажом замаскировывать отсутствие целой части конструкции. Он это сделал и по пути сумел показать значение однозначного кадра в игровой ленте.

В ленте есть не случайные выдумки, как мундиры, снятые без голов, и сюртуки, выслушивающие декларации. Все это идет по той же линии высушивания кадра, выжимания из него воды. Но напрасно не доверили до конца сценаристу и режиссеру. Они имели право попробовать свое изобретение. Когда не понимаешь человека, то это не значит непременно, что он ошибается, может быть, просто ты опаздываешь.

Один человек, умный и кинематографически осведомленный, после просмотра кусков Эйзенштейна сказал мне:

— Это очень хорошо. Мне очень нравится, но что скажут в массах. Что скажут те, для которых мы работаем.

Что тут можно ответить!

Если бы не было заказа времени, если бы не было революции, то сейчас Эйзенштейн и Пудовкин были бы дикие эстеты. А Мейерхольд не пережил бы своей второй молодости. И сразу бы после «Маскарада» поставили бы «Ревизора» и «Горе от ума» [388].

Эйзенштейн многим и, может быть, всем обязан времени.

Время вытребовало себе свою кинематографию. И так же, как в кино, моменты индустриализации в то же время элементы художественно прогрессивные, так и политическое задание играет сейчас одну из прогрессивнейших ролей в кинематографии.

Но делать вещи на аплодисменты сейчас, на то, чтобы они понравились немедленно и понравились всем, нельзя. Нужно давать время зрителю доспеть до восприятия.

Кстати о Киршоне [389].

Киршон обижен тем, что он вместе со мною ругает политику Совкино. И он указывает разницу между нами. Мне (Шкловскому), — говорит Киршон, — нужна революция для того, чтобы были хорошие картины. А ему (Киршону) нужны картины для революции. Величественные изречения. Это кто-то в Государственной думе говорил: — «Вам нужны великие потрясения. Вам нужна великая Россия» [390].

Но это противопоставление реакционнейшее. Оно основано на недоверии к своему делу.

Революция непременно полезна для электрификации, для индустриализации, для кинематографии. А если она не полезна, если она им противопоставлена, то она будет разбита.

Тут нужно не ревновать, не утверждать, что ты ее любишь бескорыстно, она наследница и двигатель культуры.

Эйзенштейну заказана была юбилейная лента. Один раз он уже ошибся и вместо юбилейной ленты «1905 год» снял «Броненосец „Потемкин“». Дело в том, что художественное произведение не может развиваться вдоль темы. Так как слово или кадр не тень от вещи, не тень от дела, а само вещь. Художественная конструкция требует тематических изменений. Если «Хорошо» Маяковского развивается приблизительно вдоль темы, то это возможно только потому, что техника поэтического языка настолько высока, что материал может быть деформирован самим приемом.

Историографическая часть в «Октябре» Эйзенштейна не может быть осуществлена в полной мере. Но зато именно это задание, неправильно поставленное, создало в картине целый ряд кинематографических изобретений.

Это совершенно гениальная свобода обращения с вещами.

Революция оставила на своем попечении музеи и дворцы, с которыми неизвестно что делать. Картина Эйзенштейна — первое разумное использование Зимнего дворца. Он уничтожил его.

Вещь построена на кинематографическом развертывании отдельных моментов. Время заменено кинематографическим. Двери перед Керенским открываются сколько угодно времени. Сколько угодно времени, т. е. совершенно условно, подымается мост, или Керенский идет по лестнице, набавляя себе титулы.

Кино перестает быть фотографией. Оно уже приобрело свое слово, и лестница Зимнего дворца обозначает совершенно точно то, что хочет Эйзенштейн.

У кинематографиста бывает опасность затянуть что-нибудь, и затяжка это ошибка. Но если саму затяжку перетянуть, то вступают в силу иные законы. И вещь Эйзенштейна вся перетянута и основана на собственных своих законах, которые требуют нового анализа. Смысловой материал вещи — томление. Томится Зимний дворец. Томятся грязные ударницы среди красивых вещей. И вещи показаны так перетянуто, одним своим количеством раздавливают и Временное правительство и самих себя.