Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Красный флаг, хорошо освещенный, развевается все время над Кремлем. Но люди, идущие по улице, ему не аплодируют.

Эйзенштейн покрасил флаг дерзко, но имел право на эту краску.

Боязнь дерзости, боязнь простых доходящих эффектов в искусстве — пошлость. Один раз покрасить флаг в ленте — это доходит. Это сделано настоящей рукой смелого человека.

На иностранных фильмах иногда можно проверить себя.

Это я вспомнил, потому что в «Парижанке» [369]увидал кадр, который я тщетно протягивал всем прохожим, идущим через кинематографию.

Кадр этот следующий: человек стоит на перроне вокзала, по нему бегут световые пятна от подходящего поезда.

Вместе с Львом Владимировичем Кулешовым, год тому назад, писали мы это в одном сценарии [370]. В нем, конечно, таких кадров много. Дело в том, что органические вещества не выдерживают часто сложной химической обработки. Их замучивают.

На дне искусства, как гнездо брожения, лежит веселость.

Ее трудно сохранить, трудно объяснить неспециалисту.

Изобретательность нуждается в аудитории, мы истрачиваем веселость творцов. Дело не в «кадрах», не в планах [371].

Кадры — дело наживное.

Дело в искусстве.

Картины можно ставить дешево, можно ставить дорого.

В нашей стране мы обязаны ставить дешево. Кинематографию ведь поливают деньгами. Советская кинокомедия не удается [372].

Не могу себе представить, когда она удастся [373].

Ведь для того, чтобы провести ее, нужно рассмешить несколько комиссий. Нет логики изобретения. Логика есть в анализе изобретения. Комиссии не изобретают. Любой сценарий любого мирового боевика будет забракован не по идеологическим, а по художественным соображениям. У нас пока невозможна эксцентриада. Почитайте, как пишут в Ленинграде о ФЭКСах [374].

Все эти слова просты, как мычание коровы перед запертыми воротами.

Рецепта на советскую кинокомедию, вероятно, никто не имеет. Мы знаем одно, что Макс Линдер доходит до деревенской аудитории и имеет в ней успех. В городской аудитории сейчас успех имеют Пат и Паташон [375]. Газетный успех имеет Бастер Китон [376]. Если следить за смехом в зале, то можно легко заметить, в какой ничтожной части доходит игра Китона до нашего зрителя. В «Нашем гостеприимстве» хорошо принимали железную дорогу, комические трюки Китона принимали всерьез и им хлопали, как игре Гарри Пиля [377].

«Три эпохи» [378]почти совсем не доходят. Интересуются ихтиозавром, львом, которые рассматривали наманикюренные ногти, восхищаются прыжками Китона. Смеются из уважения. Но это не решает вопроса.

Нельзя сделать вывод — эксцентрическая кинокомедия не воспринимается советским зрителем. Дело обстоит сложнее. Кино оперирует в своей работе не просто с изображением, а со смысловым изображением. В процессе обычного видения мы воспринимаем глубину, пространственность благодаря тому, что смотрим двумя глазами. Совмещения видения правым и видения левым глазом, слагаясь, дают нам ощущение размера. Кинокартина снята с точки зрения одного глаза. Между тем мы в кинокартине видим глубину. Глубина эта — смысловая. Благодаря движению в кадре, особенно движению изнутри на нас — по диагонали — мы верим в пространственность кадра.

Поэтому декорация, в которой не движутся, или дорога, по которой не проехали, в кино не построена. Любопытно отметить, что на экране можно заменить одного человека другим, мало похожим, и публика этого не заметит, если нет установки на перемену. Но публика замечает, что у Гарри Пиля на одной крыше есть на ногах белые гетры, а на другой нет. Это потому, что ноги прыгают. На них есть установка.

Не мешало бы об этом знать и кинорежиссерам. Они ставят декорации, не обыгрывая их, и хотя декорация и стоит, но зритель на экране ее не увидит. Она ни при чем, и с нее не прыгают. А так, стоит она себе сзади. Это не декорация, а пробка для работы киноателье.

Кинолюди и кинодействие, видимые нами на экране, точно так же видятся нами постольку, поскольку они осознаются. Кино больше всего похоже на китайскую живопись. Китайская живопись находится посередине между рисунком и словом. Люди, движущиеся на экране, своеобразные иероглифы. Это не кинообразы, а кинослова, кинопонятия. Монтаж — синтаксис и этимология киноязыка [379]. Когда в первый раз показывали ленту «Нетерпимость» [380]в СССР, публика не выдержала монтажа (Грифитовского) и уходила с сеанса. Сейчас она читает Гриффита [381]с открытого листа.

Условность пространственности, условность безмолвия, условность неокрашенности в кино — все имеет свою аналогию в языке. Кинематографическое правило, что нельзя показать, как человек сел за стол, начал есть и кончил есть, т. е. правило выделения из движения одной только его характерной части — обозначение движения — и есть превращение кинообраза в киноиероглиф. Поэтому нельзя говорить, что язык кино понятен всем. Нет, он только всеми легко усваивается.

Существование интернациональных центров производства не противоречит этому утверждению. Существует определенный сорт: американская лента для Мексики. Существовали ленты для России. То, что мы имеем от мировой кинематографии, — чрезвычайно своеобразно. Мы пропустили несколько лет развития киноискусства. Мы скорее узнали подражателей рампы, чем творцов. Мы не понимаем законов отталкивания форм одной ленты от другой. Не знаем кинодиалектов.

Зощенко имеет сейчас успех у мелкобуржуазной публики, но когда ему приходится читать перед крестьянской или рабочей аудиторией, то он читает не «Аристократку», а вещи, основанные на комизме положения.

Аудитория, не знающая литературного языка, не воспринимает комичностей отклонений от языковых норм. Одно время наоборот. Аверченко был очень популярен в Китае, так как его юмор — юмор положения, а не языка и положений элементарных.

Киноязык имеет свои нормы. Неправильное пользование этими нормами производит впечатление комичного. Когда в АРК’е [382]показывают феерию, постановки 1914 года, или «Северное сияние» [383], то публика хохочет бескорыстно и неудержимо.

Юмор Китона кинематографичен. С одной стороны, он пародиен. Пародирует эпохальные ленты типа «Нетерпимость», «Рождение наций». Смешное находится не в ленте, а между лентами. Так, смешны, например, деревья в роли доисторических катапульт. Смешна неуклюжесть параллелизмов. Смешно вторжение одного стиля в другой. В историческую драму (бег на колеснице) врывается английская драма (гонка на собаках), разнобой доходит и производит комическое впечатление. Доставание собаки из ящика ассоциируется с запасным колесом. Для нас эта ассоциация не обязательна. Негр для нас в картине — экзотика. Для американца и экзотика и быт. Гадание на костях — экзотика. Негр, играющий в кости, — быт. Столкновение планов комично. Здесь мы переходим на игру с бытовыми подробностями, которая до нас тоже не доходит. Не смешны последствия «сухого закона», игра в мяч, так как мы не знаем ни подробностей закона, ни правил игры. Одним словом, вся вещь нуждается в переводе .