Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Мы ставим сейчас ставку на «Крылья холопа», на картину без монпансье, лука, рыбы и человеческих волос.

Нам кажется, что в сценарии нам удалось уже работать над материалом.

Кино ищет нового материала — экзотического, национального, новых кадров, между тем история торговли и настоящая история культуры, даже история штанов, если ее взять научно, может дать для кинематографии больше материала, чем все Дороти Вернон [360].

У художника есть несколько свобод относительно материала быта: свобода выбора, свобода изменения, свобода неприятия [361]. Ни одну из этих свобод не использовали постановщики «9 января» [362]. Говорят, что эта лента стоила несколько сот тысяч — это очень печально, это очень стыдно. Кроме нескольких сцен-массовок, лента последовательно бездарна… Вина постановщиков в том, что они не использовали своей свободы. Они действовали под ряд, снимали все как было, и получилось, конечно, так, как не было, потому что революцию нельзя передавать скучно.

Эйзенштейн — громадный мастер; он использовал свои свободы. Первая удача его в ленте была та, что он сузил тему, умело выбрал моменты, взял не вообще 1905 год зараз, а броненосец «Потемкин», и из всей Одессы — только лестницу. Чрезвычайно умно, крупно, по-эйзенштейновски, хорошим крупным планом на белом фоне, а не на черном эстетном бархате, взято восстание.

Восстание «Потемкина» было неудачно. «Потемкин» и берег не могли помочь друг другу. Матросское бессистемное восстание кончилось тупиком в Констанце. Эйзенштейн сумел найти героические моменты восстания и сумел показать пафос прохода «Потемкина» сквозь адмиральскую эскадру.

Между вещью Эйзенштейна и историей есть правильный промежуток. И Эйзенштейн, как «Потемкин» с революционным флагом, прошел через историю, оформил материю и поднял флаг: «Присоединяйтесь к нам». Удача ленты полная. Зрителя лента берет. Лента интересна. Лента наполнена крупными вещами.

Еще не перевелись большие темы на Руси.

Еще можно говорить на тему, гениален ли Эйзенштейн, гениальна ли и русская кинематография. Но дело не в гениальности Эйзенштейна. Дело в том, как нужно руководить русской кинематографией. Мы утратили свободу рук, пытаемся создать коммерчески выгодный кинематограф, показываем в «Минарете смерти» [363]голых женщин и уверяем, что это не порнография, а видовая картина.

Чтобы правильно руководить советской кинематографией, надо верить в гениальность нашего времени, надо понимать, что Эйзенштейн явился не из воздуха и не из воды. Эйзенштейн — логическое завершение работы левого фронта. Может быть такой укор Эйзенштейну, что он стоит в середине и, может быть, даже в конце, а не в начале своего движения. Для того чтобы явился Эйзенштейн, должен был работать Кулешов с сознательным отношением к киноматериалу. Должны были работать «киноки», Дзига Вертов, конструктивисты, должна была родиться идея внесюжетного кино.

Легко признать гениальность Эйзенштейна, потому что гениальность одного человека как-то не так обидна. Гениальному человеку можно дать пленку Тиссэ и большое жалованье, но трудно признать гениальность времени. То, что советская кинематография должна не течь по течению, а изобретать, добиваться, что кинокультура существует, и что Протазановы, Егоровы, Алейниковы [364]очень хороши, но не годны как точки для ориентировки.

Что умеет и чего не умеет Эйзенштейн?

Эйзенштейн умеет обращаться с вещами.

Вещи у него работают превосходно: броненосец действительно становится героем произведения. Пушки, их движение, мачты, лестница — все играют, но пенсне доктора у Эйзенштейна работает лучше, чем сам доктор.

Актеры, натурщики [365]— или как их там называют у Эйзенштейна — не работают и как-то с ними ему работать не хочется, и этим ослаблена первая часть. Иногда человек удается Эйзенштейну — это тогда, когда он понимает его, как цитату, как вещь, берет стандартно. Так хорош Барский [366](капитан «Потемкина»), он хорош, как пушка. Лучше люди на лестнице, но лучше всех — лестница.

Лестница — сюжет. Части площадки играют роль задерживающих моментов, и лестница, на которой, то убыстряя движение, то замедляя, катится коляска с ребенком, организована по законам, родственным законам поэтики Аристотеля; в новой форме родилась перипетия драмы. Не удается Эйзенштейну беготня, момент, когда люди бегут в разные стороны.

Несколько вещей оказались недоработанными. Недоработан прожектор. Очень хорош, но эстетен просвет.

Тиссэ очень талантливый человек, но расцвет его очень художественен, он годится и в другие картины. Замечательный пример, как мало значит материал и как много значит режиссер, изменяющий материал. Достаточно сравнить лестницу у Эйзенштейна и лестницу у Грановского [367]: лестница та же самая и оператор тот же самый, а товар разный.

О словаре Пушкина. У Пушкина не окажется много новых слов, потому что Пушкин завершитель своего времени. Ко времени Пушкина новые формы были созданы, он лишь улучшил их, но словарь и ритм были у Пушкина, — эти формы становились полубессознательными, уходили из светлого поля воспринимающего читателя, — и в этом была гениальность.

У Эйзенштейна в «1905 годе» [368]почерк режиссера, монтаж, углы съемки, кинематографические знаки препинания — наплывы, диафрагмы, бесконечно менее заметны, чем в «Стачке». Во всей ленте есть только два наплыва, и оба смысловым образом оправданы: это — лестница наполняется людьми сразу, и палуба броненосца сразу пустеет.

Эти наплывы экономизируют экспозицию сцены и не чувствуются как фокус. Лента вся прекрасна, потому что вещи в ней не забиваются. Прием экономизирования, я думаю, сознательно соблюден, — это что-то вроде единства действия.

Остатками старого Эйзенштейна явилось несколько сцен: завернутый в брезент командир — совершенно ненужная возня из «Стачки». Брезент хорошо работал, когда остался один и раздувался ветром. Не нужно было его больше трогать. Не нужно было так грациозно убивать Вакулинчука. Кроме того, его нужно было убить раньше, потому что если он убит уже в момент победы матросов и после смерти почти всех офицеров, то его смерть уже нельзя воспринять как от руки палачей.

Нужен ли был красный цвет — флаг, поднимающийся над мачтой «Потемкина». Мне кажется, что нужен. Художественное произведение и, в частности, кинематографическое произведение работается смысловыми величинами, и в теме «1905 год» красный цвет — материал. Нельзя упрекать художника за то, что при просмотрах аплодируют не ему, а революции.