Газета Завтра - Газета Завтра 6 (1210 2017)

" Хочу я в китайские рощи,

Хочу китайско влюбиться,

Там легче всего и проще

Мне сон китайский приснится".

Милан, кафе Cova, место встречи богачей и интеллектуалов. Терпок здесь дым сигар, горячий шоколад тягуч и сладок. Между пятью и семью часами в кафе появляется Пуччини, устраивается на диванах из красного бархата, пьет кофе со сливками, вкусно макая в чашку бискотти. Он — сложен. Он — буржуазен. Нервический и женственный, он подвластен страстям и губительным развлечениям. Он — плоть и кровь эпохи расцвета и расслабленности. Борьба идей, жажда власти, роль личности в истории… вся эта архаика Рисорджименто — всё равно, что вчерашний снег. Его создания, они — из жизни, из жизни дивно устроенного "миланского общества" в том числе. Хрупкие, как стебель цветка, Тоска, Мими, Чио-Чио-Сан… — они "как все", они знают радость и грусть, они смеются и плачут… но никогда — не рыдают, тая и лелея в душе боль и страдания; и еще, самое главное: они умеют самозабвенно любить. Его кредо — реплика уличного певца из одноактной оперы "Плащ": "Кто жил любовью от любви и погибнет". И не только в опере.

Эта история потрясла Торре дель Лаго, живописное местечко Тосканы между Тирренским море и озером Массачукколи. Здесь жил композитор со своей семьей. Здесь вырос его сын Антонио, "чья неожиданно появившаяся дочь стала доказывать свое прямое родство со знаменитым композитором". Здесь ревность жены, неистовой Эльвиры Пуччини, выяснения отношений и скандалы — вдруг разразились катастрофой. Дориа, милейшая крестьянская девушка, служанка композитора, свела счёты с жизнью после нанесенных ей побоев и оскорблений. Всё громче, всё неотвратимей с тех пор стали слышны похоронные звоны. Пугающе выглядит теперь коллекция охотничьих ножей с остатками крови и шерсти на стали (Пуччини был азартным охотником). Закономерным сочтут внимание дуче… Что ж, дрожжи искусства не всегда сродни витаминам. Да и сама природа искусства: балансирование на грани поиска высот и взора в бездны, — двусмысленна и неуловима.

В 1921 году Пуччини приступает к работе над "Турандот". И уже нетрудно догадаться: сахарный финал "всё в розах, всё дышит любовью", как это было в пьесе Карло Гоцци, — фантазий не будоражит. Пуччини — во власти "сумрачного немецкого гения", холод и жестокость принцессы (как это было в постановке Макса Рейнхарда по пьесе в переводе Шиллера) воспламеняют воображение…

Во имя любви к Калафу жертвует собой рабыня Лиу, и ария её — Пуччини сам пишет текст — окажется столь пронзительной, болезненно-проникновенной и обворожительно прекрасной, что… Пуччини так и не сможет "увязать" концы с концами, смерть Лиу — с перерождением Турандот, с победой добра надо злом, любви над смертью. Уже Франко Альфано, ученик Пуччини, допишет финал оперы по эскизам композитора, в таком варианте опера и состоится, приобретет популярность и славу "лучшего сочинения Пуччини", "недосягаемого шедевра итальянской оперной классики".

На рубеже ХХ-XXI веков Китай снова в центре интеллектуальной и художественной жизни Европы, Китай снова — "страна чудес"… И — "Турандот" на сцене "Геликон-оперы" как символ загадки не только женской красоты, но и взаимного притяжения Запада и Востока. Евразийства. А это значит: еще занавес театра не открыт, но есть надежда: "китайская принцесса" сбросит оковы Pax Americana с его эстетической установкой на трэш и перверсии, что захлестнули сцены от Метрополитен-оперы до Большого театра в период "новейшей" его истории, и обозначит тренд на возвращение к национальным, религиозным и культурным традициям. Подлил масла в огонь и сам Дмитрий Бертман, заявив: "Мы делаем постановку в редакции Пуччини"… В таком случае приглашение Владимира Федосеева — маэстро сверкания изящных звуков в пучине tutti fortissimo в качестве музыкального руководителя — "туз" для театра. "Валет" и "дама": выбор пал на Томаса Хазе — художник по свету (США) и Камелию Куу — сценографии. Яблоко от яблони недалеко падает, дед Камелии Куу — канадки китайского происхождения — выступал на подмостках оперы Китая.

Символы и знаки правят миром.

Цвет и линия.

Конфуцианство сквозь призму "стального скока" в ХХ век с ультра-технологиями века XXI — сценография "Турандот". Дуга стены Сиреневого града, или сераля принцессы Турандот, или Великой китайской стены пересекает пространство сцены, а над стеной, в перспективе, — диск луны. Торжество ночи. Луны цвета платья Турандот, чья капроновая юбка, словно стена Пекина, увешана отрубленными головами возжелавших любви принцессы. Минимализм сценографии как достижение прогресса кому-то (мне, например), возможно, и покажется отчаяньем, до скрежета зубов. Однако дважды такая стилистика позволяет выстраивать в воображении едва ли не иероглиф, как следствие, срывает аплодисменты.

С Nessum dorma ("Пусть никто не спит") — арией Калафа, одной из самых пленительных арий тенорового репертуара (Виталий Серебряков продемонстрировал нешуточный лиризм, приятность тембра и ту легкость, с которой — специально для гурманов — взял верхнее до в конце первого акта).

С мизансценой угадывания Калафом загадок Турандот. Действие разворачивается на подиумах разных уровней и оказывается аллюзией на "Божественную комедию" Данте. Решение режиссера: представить Турандот в двух лицах — усиливает эффект драмы, вызывает ощущение пребывания между небом и всеми кругами ада, между комедией дель арте и перехватывающим дыхание экзистенциализмом. Пока Принцесса (Ксения Лисанская, балерина театра), изящная и ломкая, словно фигурка оригами, терзает принца своею красотою, маска её — собственно, она и есть Турандот — взлохмаченная и страшная, как смерть, грозит из преисподней местью за "милую бабушку" свою. Партия Турандот отлична, она требует от певицы большой физической силы и мягких бархатных нот, и Елена Михайленко под аплодисменты свела в бельканто шквал эмоций: агрессию, гнев и спрятанную за семью печатями нежность, дав клятву верности пуччиниевскому стилю. Вкрапление в действие и сценографию сочных красок: красного, синего, зеленого на общем сумрачном фоне хора "китайского народа" — реминисценции средневекового искусства Поднебесной на холодном мраморе античности. Но что мешало (мне, например), так это переизбыток усердия Эдвальда Смирнова. В его хореографии хор пребывает в перманентных движениях, перемещениях и "ритмах эстрады", напоминая в игре лучей софитов нечто из дискотеки 80-х или бродвейских шоу. Но и об этом забываешь, когда в права вступает — музыка.

Размашисто и вдохновенно Владимир Федосеев создает образ ориентального полотна, инкрустирует его серебром и золотом, прошивает пряностями и ладаном. Вот только воспарит к колосникам легкость очертаний арий, вот только публика надышится экзотикой Китая, насладится игрой бликов импрессионизма и изысканностью колорита, как, словно с небес, маэстро обрушивает лавины звучности оркестра и хора — и в стенах зала им тесно. Спасение из турбулентности, вихревых потоков музыки — пауза. Почти что безумие: