Михаил Герман - В поисках Парижа, или Вечное возвращение

На картине из США бульвар – в прозрачно-молочном зимнем тумане, словно сгущающемся меж ветвей с не облетевшими, но ссохшимися от холода, как обычно зимой в Париже, листьями, с высокими, сизыми, под цвет студеного неба крышами, хрупкими, устремленными к облакам трубами, намеченными осторожными и смелыми движениями тонкой кисти. Золотистые отблески от витрин падают на влажные от дождя или тающего снега мостовые; рефлексы неба блестят на крышах иссиня-черных фиакров, и стремительность серебристых мазков, обозначающих эти рефлексы, словно бы сообщает бодрое и быстрое движение экипажам. Человеческие фигурки – в которых угадывается если и не индивидуальность, то своеобразие движений, характерные очертания цилиндров, широких накидок – намечены короткими, острыми мазками и двигаются со смешной изысканностью марионеток, вдали сливаясь постепенно в толпу, туманную, как кроны деревьев. Трудно представить себе что-либо более парижское, поэтическое, утонченное и сурово-непреклонное по острой стройности композиции и единству выхваченного из торопливого движения жизни мига. С невиданной смелостью пространство обострено темными фигурами первого плана на балконе и связкой розоватых воздушных шариков – этой цезурой-посредником между зрителем и отдаленным от него пейзажем. Возможно, именно в картинах Моне, изображающих бульвар Капуцинок, столь заметно то, чему живопись импрессионистов училась у фотографии: умению размывать изображение в глубине, показывать его не в фокусе, фиксировать взгляд на единственном главном плане – чаще всего на авансцене картины.

На московской картине Париж распахивается взгляду со всей своею праздничностью, мощные тональные и цветовые контрасты небольших ярких пятен создают своеобразное впечатление «колористического шума». Множество маленьких планов-мазков – плотных, легких, коротких, прямых и округлых: может показаться – фактурный хаос, не приведенные к единству противоречия. Однако все эти цветовые и тональные молекулы складываются в более крупные ритмы, пятна и плоскости, образуя впечатление цельное и торжественное. Драгоценная, как парча, поверхность покрытого слегка рельефными, энергичными, пульсирующими мазками холста воспринимается не как отражение или даже изображение реальности, но как реальность самостоятельная , находящаяся в диалоге с материальным миром и от него независимая. И если фактура чудится черно-золотой мерцающей тканью, то общий эффект почти приближается к абстракции, которая уже не раз мелькала в картинах Моне.

При всей своей текучей подвижности картины поразительно «архитектоничны». Простотой и соразмерностью они напоминают античные храмы, деревья строят свой ритм подобно колоннам, прелесть душистого, шумного материального мира сливается с торжествующей, удаляющейся от реального пространства художественной гармонией.

Как понять Париж без этих картин!

Без странного, бесконечно парижского полотна Дега «Площадь Согласия (Портрет виконта Лепика с дочерьми)», где дерзко соединены эффекты моментальной, даже репортажной, фотографии с безупречной архитектоникой и эффектом «нечаянной» импровизации.

Пустынная площадь, стремительная походка героя полотна, неподвижная собака. Высокий горизонт: мостовая площади Согласия вздымается почти до верхнего края полотна, ограда Тюильрийского сада – на уровне полей цилиндра виконта. Этот черный цилиндр, черные шапочки дочерей, обернувшихся назад, странно зажатый под мышкой темный сложенный зонтик, темная фигура «входящего» в картину слева прохожего и силуэт всадника вдали, едущего от морского министерства, создают диковинный «рваный» ритм, логика которого не сразу входит в сознание зрителя. Такое нельзя увидеть, написать с натуры. По сути – этот портрет являет собой воспоминание о впечатлении , иными словами, рефлексию впечатления, или впечатление вторичное. И нельзя, невозможно увидеть теперь площадь Согласия, не ощущая присутствия здесь элегантного денди Лепика, а главное, отважного взгляда Дега, заново открывшего прекраснейшую в мире площадь…

Ведь началу ХХ века, почти ровеснику кинематографа, принадлежит построение картины, где «пустоты» занимают центральное и едва ли не главное место, эмоциональные и действенные связи персонажей намеренно разорваны, а композиционная цельность держится на чисто формальных линейных и тональных пружинистых, ювелирно выверенных конструкциях.

В следующей главе еще будет сказано и о том, как писали новый, меняющийся Париж, как входили в живопись невиданные прежде суровые мотивы вокзалов, железных дорог, неприветливых и прекрасных улиц постосмановской столицы.

Но сейчас – Марке!

Он в Париже – повсюду, и даже в тех местах, которые никогда не занимали его глаза и кисти, присутствует его колористический камертон, позволяющий видеть живописное единство Парижа.

Ныне Альбер Марке может показаться персонажем отчасти и загадочным. Простота его картин чудится временами не меньшей мистификацией, чем постмодернистские интеллектуальные игры.

В отличие от своих друзей-фовистов, с которыми он выставлялся в 1905–1907 годах, – Матисса, Руо, Дерена, Дюфи и многих других, – Марке никогда картину не придумывал и не сочинял.

Он писал только с натуры. Подобно Сезанну, он лишь выбирал и интерпретировал. «Реализовывал свои ощущения». Способный, как никто, восхищаться преходящими состояниями природы, мгновенными эффектами освещения, преображающими пейзаж, Марке, этот одареннейший колорист, остался – насколько можно судить по его картинам – почти равнодушен к искусству импрессионистов.

Случайное не интересовало его. И в этом его близость к Сезанну. Но он не творил свою реальность, он, скорее, воссоздавал ее по собственным художественным законам. И оставался при этом верным данником натуры. В этом его притягательная сила, в этом и его парадокс. Нет, взятый с натуры мотив всегда царит в его холсте, отбор суров, кисть и смела и аскетична, главное акцентировано. А мгновение не просто остановлено (как у импрессионистов), но ему дана длительность. Даже ощущение вечности. Опять же – сезанновское качество.

Марке уже тогда, в молодости, использовал черную линию. Она, как в живописи Домье, проступает сквозь красочный слой, придавая жесткость очертаний нежным и мощным цветовым пятнам, внося в мерцающую живопись непререкаемую определенность.

Да, художники писали этот город давно – со времен «монаха Ива» и братьев Лимбург до импрессионистов, но не было еще ни одного живописца, для которого Париж стал бы основной, главной жизненной темой. Только Утрилло, тонкий поэт Монмартра, отдал свою кисть Парижу.