Михаил Герман - В поисках Парижа, или Вечное возвращение

Книги и картины всегда были для меня не просто посредниками – учителями, с детства меня волновал абзац из романа «1919» Дос Пассоса:

Эвелайн перебралась в прелестную квартиру Элинор на набережную де ла Турнель. Это была мансарда серого облупленного дома, построенного при Ришелье и переделанного при Людовике Пятнадцатом. Эвелайн не уставала смотреть сквозь нежное плетение чугунной балконной решетки на Сену, на игрушечные пароходики, которые ползли против течения и тащили на буксире до солнечного блеска лакированные баржи с кружевными занавесками и геранью на окнах зеленых и красных палубных домиков, и на остров [68]прямо напротив их дома, и на воздушные очертания контрфорсов, головокружительно возносящих свод Нотр-Дам над деревьями маленького парка.

Я привел этот абзац, поскольку он – почти живопись и, право же, близок к Марке.

Я часто смотрю на эти старые дома на набережной Турнель, оттуда вид на фантастические кружевные конструкции и апсиды Нотр-Дам удивительно и тревожно прекрасен, и я завидую сам себе, что вижу воочию то, о чем читал в другой жизни, в далеком уже отрочестве.

Никто не писал, как Марке, Нотр-Дам. Он, вслед за Гюго, словно увидел его заново, отбросив стертые схемы. «Одна из главных целей моих – вдохновить нацию любовью к нашей архитектуре», – написал Виктор Гюго в предисловии к опубликованному в 1831 году роману «Собор Парижской Богоматери». Он видел в соборе творение Бога, «у которого оно как будто заимствовало двойственный Его характер: разнообразие и вечность». Может показаться, Марке ощущал то же самое.

Энтузиазм Гюго, а затем интуиция и тщание реставраторов совершили невозможное: тактичные и отважные дополнения, сделанные Виолле-ле-Дюком, гордый, заново им возведенный высокий шпиль с увенчанным галльским петухом флюгером [69], без которого уже не представить себе собор сегодня, бесчисленные статуи, даже химеры, кажущиеся едва ли не более средневековыми, чем сами старые башни, не просто достоверны – они дали недостроенному собору жизнь и завершенную стройность, которые задумавшие его зодчие видели лишь в мечтах. Париж в своих дерзаниях ошибается редко.

И (вот странный парадокс!) нынешний облик при всей его условности столь же окончателен и несомненен, как Афродита Милосская, оставленная без рук, вопреки разным суждениям и предложениям реставраторов и историков…

Собор необычайно хорош издалека, когда, словно составляя единое целое с каменной островерхой громадой Сите, он спокойно царит над башнями и крышами, становящимися его вассалами, достойной, но почтительной свитой. А рядом с ним так много суеты, что к нему словно бы и не пробраться.

Картина «Нотр-Дам зимой» 1910 года мощью и предельной простотой в размещении масс, аскетизмом колорита – поразительна даже для Марке. Легкость и точность, с которой могучие объемы размещены в холсте, заставляют вспомнить столь любимого художником Пуссена. «Дождливый день в Париже» (1910, Эрмитаж): теплый блеск залитой дождем мостовой, черно-ржавые силуэты экипажей, серая туманная мгла, в которой вырисовываются башни собора, словно созданные из этой же, превратившейся внезапно в камень, мглы. И снова вспоминается Волошин: «В дождь Париж расцветает / Словно серая роза…»

А стоя на Новом мосту, я видел два солидных высоких дома, облицованные красной плиткой, выходившие на Сену и обрамлявшие улицу Дофин. Там напротив друг друга жили Матисс и Марке.

Матисс писал собор еще до появления фовизма, до того, когда писал его Марке. В его картине 1902 года «Нотр-Дам на исходе дня» (Буффало, галерея Олбрайт-Нокс) старые камни Парижа наливаются мощными, словно взбухающими в толще холста цветами, показывая ту спрятанную в городе живописность, которая прячется от обычного взгляда.

Марке часто жил на набережных в самом центре Парижа, на Левом берегу. И само дарование художника, и та особая поэтическая логика Парижа, то его «пластическое картезианство», что неизменно проступает сквозь любые туманы, дымки и прочие атрибуты лирических пейзажей, протестуют против избыточного декоративизма и красочного напряжения. Ему присущ не просто вкус, но и живописная аскеза, исключающая кокетство с мотивом, эпатаж, живописную пикантность. Обширные цветовые плоскости, почти лишенные нюансов, уверенно и просто строят пространство, а легкое, едва уловимое изменение тона внутри цветового пятна помогает взгляду почти физически ощутить, как уходит к горизонту река, улица, аллея. Он видит и пишет мир как планету (и в этом – эхо Сезанна!), где неизменно царствуют округлые, далеко уходящие пространства, где небо и земля воспринимаются в радостном и логичном единстве.

В картинах Марке Париж часто открывается с кружащей голову стремительностью, зрительское воображение проникает в глубину картины мгновенно и радостно. В перспективе его холстов – не редкость особенная настойчивость: угол зрения художника необычайно широк (по понятиям нынешней фотографии он использует «короткофокусную оптику», но применяя собственные, вовсе не канонические законы); пространство властно и стремительно втягивает в себя взгляд, который схватывает главное, уже не стремясь искать мелочи. И создается впечатление, что Марке разглядывает город не с неподвижной точки зрения: его взгляд жадно осязает пространство.

Альбер Марке созидает свой Париж из того, что более всего важно для понимания его сущностной неповторимости, из упрощенных, главных, единственно значительных, определяющих «формулу города» элементов. Он группирует их, конечно, и в соответствии с реальностью, но более всего – исходя из собственной художественной воли. Ничего не прибавляя к видимому, ищет то совершенство, которого добиваются не тогда, когда нечего больше добавить, а тогда, когда «нечего больше убрать», как писал Антуан де Сент-Экзюпери.

Какое точное ощущение редкого в Париже мороза в картине 1908 года из Пушкинского музея в Москве «Набережная Бурбон зимой»: все те же линии устремленных к горизонту набережных, только на этот раз они уходят в холодный туман и тают в нем вместе с тусклыми, призрачными домами. Здесь более, чем где-либо, заметно, как синтезирован главный цветовой аккорд – красно-коричневые стены, плотомойня (бато-лавуар) у берега и серо-сиреневая ледяная река – с тональной и пространственной структурами; как подчеркнуты спиральная линия поднимающегося к небу дыма, мрачная угловатость строений. Из деталей сохранены лишь те, что усиливают общее впечатление: неожиданные в туманный день тени от прорвавшегося сквозь зимнюю мглу солнца, блеск неба на высокой кровле дома за рекой на Сите. Частности акцентируют масштаб общего, становясь своего рода обертонами.