Михаил Герман - В поисках Парижа, или Вечное возвращение

Марке медлительно и неуклонно «расшифровывает» Париж, настойчиво ища простое в сложном, «универсалии городского пейзажа». Ведь до него почти не писали столицу зимой, а вслед за «Набережной Бурбон» он создает целую галерею зимних парижских пейзажей. Быть может, именно зимой особенно заметны широта, открытость города, всегда немного печальный простор набережных, высота неба, причудливые ритмы тонких труб. Зима утончает колористическую интуицию художника, предлагая ему неисчерпаемое многообразие серых, умбристо-коричневых оттенков, позволяет находить непривычные их сочетания, всякий раз по-новому видя все тот же город.

Серия зимних парижских пейзажей Марке вызывает представление о прогулках по холодным пустым набережным Левого берега, Сите, острова Сен-Луи, о прогулках, сливающихся воедино, как череда дней, соединенных памятью в единую картину, как строки романов Золя или «Пьера Нозьера» Анатоля Франса, – ведь эта смена впечатлений на картинах похожа на проходящие перед мысленным взором воспоминания.

Последний холст он писал зимой 1947 года: старый дом с аркадами на углу улицы Дофин и набережной Конти, мокрый от тающего снега асфальт, снежные пятна на тротуарах, карнизах, крышах машин, затянутые дымкой деревья и Сена, скрытая опаловым туманом. Мало что изменилось на набережной с той поры. Все так же мрачен потемневший от вековой пыли дом с аркадами, остались такими же кованые фонари; и навсегда сохранилось воспитанное живописью Марке восприятие этих мест: ощущение печального простора, стремительных перспектив набережной, благородной гармонии серых тонов…

Как-то один французский литератор, взобравшись в мастерскую Оноре Домье на набережной Анжу и, выглянув в окно, за которым открывался вид на Сену, воскликнул: «Какой Домье!»

«Какой Марке!» – сколько раз случалось мне говорить и вслух, и про себя на набережных и улицах Парижа. Думаю, не мне одному.

И все же, повторю, удивительно: при фантастической живописности и красоте Парижа его писали не так уж часто.

Утрилло, писавший более всего Монмартр, наделил его странной, замаскированной под веселье горечью неизменно беспокойных переплетений линий и планов в усложненном, почти иррациональном пространстве, диктуемом самой атмосферой этого диковинного холма, поднимающегося на северной окраине Парижа. Монмартр Утрилло – почти исторический пейзаж, в нем нет автомобилей, даже фиакры редкость, он воскрешает Монмартр времен импрессионистов, когда в кафе «Гербуа» собирались те, кто стали в ХХ веке классиками, когда все дышало там поэзией и тишиной, а не туристическим утомительным блеском.

Париж Утрилло мгновенно узнаваем, как маска или условный грим в commedia dell’arte . При всей драматичности этот Париж – чуть игрушечный, не вполне всамделишный. Дома там всегда чуть ломких, заостренных очертаний, приглушенных цветов и мягких тонов, там крутые спуски и повороты улиц, нежные краски зданий и вывесок. Подобно Ренуару, Утрилло останавливается перед самой гранью, за которой начинается банальность, неизменно оставаясь в пространстве своего благородного вкуса.

Париж писал и Андре Лот – как и Марке, родившийся в Бордо, в парижских мотивах чем-то ему близкий: поэтической обстоятельностью, тяжелым изяществом, которое он эффектно сочетал со своими кубистическими пристрастиями («Апсида Нотр-Дам», 1912). Париж оставался для французского художественного мироощущения своего рода константой, рядом с которой художники всех поколений видели динамику своего искусства и верность исповедуемым принципам. «Канал Сен-Мартен» – пейзаж, написанный семидесятилетним Полем Синьяком (1931–1933), – еще одно свидетельство счастливого синтеза конструктивных формальных структур неоимпрессионизма, пространственных открытий кубистов, ритмических находок конструктивистов.

Даже мастера знаменитой Парижской школы, так любившие и понимавшие город, не слишком часто вспоминали его за мольбертом. Да, Эйфелева башня была героиней и «Таможенника» Руссо, и многих картин Делоне, ее писал Диего Ривера, но скорее как некий символ Нового времени, причудливый и эффектный, а не как естественную часть вечного Парижа. Город был источником грозных кубистических фантазий Хуана Гриса, порой осколки парижских видов мерцают и на холстах Шагала. Но все это капля в море!

Прекрасный и горький Париж увидела Александра Экстер. Она писала Париж, сочетая лирические, уходящие глубоко в историческую память ассоциации с суровыми ритмами современного города и современного искусства. На ее картине «Мосты Парижа» (ок. 1912) город предстает в двух не приведенных к жизнеподобному синтезу аспектах: это и пейзаж с узнаваемыми домами, островом Сен-Луи, собором Нотр-Дам, серо-голубой Париж с сумеречно мерцающими пятнами двух рыжих, ржавых крыш и яркого тента; но это и Париж «кубизированных ассоциаций» с громоздящимися на первом плане, вне всякой логики традиционно выстроенного пространства лотками букинистов, афишной тумбой; это Париж воспоминаний, представлений, смешанный с традиционным пейзажем, но смешанный с огромным, безошибочным и острым вкусом. Трудно здесь, конечно, не увидеть и типично театрального мышления – сопоставления уплощенного задника и рельефных предметов переднего плана.

Сохранилось не так уж мало пейзажей города, сделанных «русской кистью», как, например, полотно Симонович-Ефимовой «На Монмартре» (1910). Неожиданные ассоциации – вместе и Утрилло, и Де Кирико, оцепенелая пустота, спрямленные очертания, гармония серо-серебристых, белых и черных цветов с винно-красным пятном, тонкие фонари вдали, зимнее мглистое небо.

Но главный среди русских мастеров, писавших Париж, – это, конечно, Константин Коровин. «Его неудержимо манили к себе сверкающие тысячами огней парижские бульвары… Особенно притягательны они были для него поздними вечерами и ночами!» (В. Лобанов. Кануны. Из художественной жизни Москвы в предреволюционные годы). Быть может, именно здесь бывал он более всего импрессионистом, когда старался захватить мгновенный эффект ночных огней и писал с лихорадочной быстротою. «Уже тон, свет бежит», – говорил художник. Он, вероятно, намеренно небрежно сдвигал перспективу, создавая ощущение стремительного движения («Париж. Кафе де ла Пэ», 1906; «Париж ночью. Итальянский бульвар», 1908). Картины, как правило, написаны alla prima , и впечатление современного, тревожно праздничного города передано с редкой силой. Писал Коровин и утренний, еще спящий Париж – «Париж. Утро» (1906). «И утром, на улицах, народу мало, везде неубранный мусор, пустые столики кафе, и надо всем этим ни с чем не сравнимый, перламутровый, парижский отблеск, необыкновенный парижский колорит, который никакой краской не передашь, и только трепещешь перед ним» (из той же книги Лобанова).