Михаил Герман - В поисках Парижа, или Вечное возвращение

Париж сам по себе, если даже не вспоминать о ему посвященных картинах, – колористический шедевр. Палитра его сказочно богата уже этими переливами серого: серебристого, пепельного, цвета пыли, потускневшего жемчуга, отливами перламутра и пасмурного неба, графита, оттенками старых камней, почерневших за многие столетия и кое-где отмытых дождями, стертого асфальта. Чудится – все это цвет веков, самого Времени. Город впитывает отсветы облаков и туч, пятна солнца плавят его многоцветье в тяжело расплавленном металле слепящего света, в дождь и туман его утешают яркие пятнышки фуляров, вывесок, зонтиков, платьев, машин и детских колясок – poussettes , реклам на автобусах и домах… Ожившие призраки ненаписанных импрессионистами картин уже так настроили наше зрение, что Париж и сам стал чем-то вроде живописного полотна!

Может быть, он сам – собственное свое изображение?

Нельзя не сказать и о множестве картин художников, в большинстве своем уже забытых, хотя иные из них преуспевали и даже были в моде. Справедливости ради следует добавить: мы многим им обязаны. Их живопись скорее красива и мила, нежели по-настоящему хороша и интересна, они не открыли в искусстве ничего нового и не прорывались в иные пластические и колористические миры.

Они профессионально и без затей вели живописную хронику Парижа времен Мопассана и Золя, оставив множество достоверных, несколько приторных и избыточно щегольских изображений кружащей голову столичной повседневности, в которых не так уж много искусства, но которые очень интересно рассматривать. Они знали и любили Париж. Кто помнит нынче Жана Беро с его бесчисленными сценами из жизни шикарного Парижа, с его бульвардье, элегантными и легкомысленными дамами, театральными ложами; сентиментального и артистичного Жан-Франсуа Рафаэлли; Виктора Жильбера, мастерски писавшего Чрево Парижа – Les Halles, как и его современник Леон Лермит, вовсе не лишенного поэзии; и тонкого колориста Гюстава Доннери… Возможно, они и не догадывались, что история искусства не примет их к себе, но старательно и в меру сил служили своему ремеслу. Их работ много в Карнавале (Музее Парижа), в том самом особняке, где жила великая Мадам де Севинье. Это в большинстве своем профессиональные, салонного толка картинки. Но с тщанием и точностью, часто с несомненным изяществом и непременно подробно и занимательно «рассказывающие» (именно так!) о жизни города XIX века. Я всегда рассматриваю их с признательностью и неиссякающим любопытством: старательные свидетели былого, забытые эти художники сохранили – пусть безлико и при этом с некоторой сентиментальностью – то, о чем не помышляла высокая живопись. Тут уже речь не об искусстве – скорее об изящно сервированных парижских подробностях.

И все же Париж – это не только цвет.

Не говоря уже о бесчисленных гравюрах и иллюстрациях, в нашу коллективную память, в память каждого – и в мою, разумеется, – Париж входил и куда более простыми путями, о чем мы склонны забывать: сколько мелькало перед глазами каждого случайных картинок – от старых почтовых открыток в бабушкиных альбомах и витринах антикварных магазинов до классических снимков Атже, Картье-Брессона, Брассая, наконец, великого и несравненного Робера Дуано!

Сравнивать эти два искусства, живопись и фотографию, в поисках слабостей и преимуществ – пустая затея. Зато как много фотография может!

Тем более случаются часы, а порою и дни, когда Париж теряет цвет и напоминает дагеротипы или выцветающие фотографические снимки. Иные улицы, особенно в начале вечера, когда только еще близятся сумерки, чудятся нарисованными мягким карандашом или сфотографированными громоздкой старой камерой из дерева и меди, стоявшей на высокой треноге; и кажется, видишь человека, спрятавшего голову под черным покрывалом, чтобы аккуратно навести объектив, а потом вставить кассету со стеклянной пластинкой, снять с объектива крышку и «сделать снимок», как принято было говорить раньше.

С такой камерой ходил по Парижу Эжен Атже, парижский фотограф, чье имя упоминается в истории искусства рядом с именами Утрилло или Марке. То, что он сделал, с несомненной достоверностью возвращает нам исчезнувший Париж в дымке почти не потускневших фотографий, исполненных с чарующей простотой и гордым, ясным вкусом.

Современник импрессионистов, испробовавший профессии музыканта, актера, художника (быть может, поэтому его порой считают гениальным, но все же дилетантом), он, лишь приблизившись к сорока годам, стал систематически заниматься фотографией и снимать Париж: старый город, его исчезающие улочки и переулки, рассыпающиеся стены, тающую повседневность былой столицы. У него была поразительная интуиция касательно ценности того, что обывателям казалось просто старьем. Бочка на колесах для поливки улиц, повозка для бидонов с молоком, хижина старьевщика на окраине Парижа, разносчик пирожных с плоской корзиной на голове, древний дом, наполовину разрушенный, за несколько минут до полного исчезновения. Он снимал, казалось бы, все, что можно и нельзя было снимать, даже проституток у дверей домов терпимости, снимал с тем сочувственным бесстрашием, которое свойственно французскому взгляду на жизнь. Он оставил то, что принято называть тривиальным термином «летопись города», точнее – пронзительно точную поэтическую документацию уходящей столицы, уголки которой если и остались в Париже, то воспринимаются теперь как призраки снимков Атже.

Но он снимал и тот главный, волшебный Париж, который кажется таким банальным на современных глянцевых открытках и который на фотографии Атже словно впервые открывается во всей своей красе. Его знаменитый снимок 1922 года «Нотр-Дам с набережной Монтебелло», где собор за рукавом Сены, проступая сквозь туман, нежно и четко прорисовывается в раме темных, будто гравированных, зимних облетевших ветвей, стал почти каноническим образом Парижа. Как и другая, не менее прославленная – уже своей почти сюрреалистической выразительностью отчасти «репортажная» – фотография, соединившая документ с эпатирующей многозначностью, – «Магазин на авеню Гобелен» (1925), где манекены и отраженные в витринах прохожие соединяются в странный, пугающий, ирреальный мир. И наконец, как интересно сравнить его фотографию той же улицы де л’Аббе-де-л’Эпе, снятую почти с той же точки, как писал ее Йонгкинд!

В тридцатые годы стали модными фотографии из серии «Искажения» («Distorsoins») – снимки обосновавшегося в Париже в 1925 году выходца из Венгрии Андре Кертеша. Он пользовался эффектами искривленных зеркал, что позволяло создавать текучие, часто пугающие, почти всегда эротические формы – своего рода диалог с приемами Сальвадора Дали (где венгр показал куда более вкуса и менее претензий, чем знаменитый испанец). Но лучшими его вещами остались бесконечно печальные снимки Парижа («Париж глазами Кертеша», 1934). И эти поразительные, отмеченные не только более откровенной болезненной сексуальностью, но и большей художественной оригинальностью снимки соотечественника Кертеша – Дьюлы Халаша (Брассая), тонкого репортера, автора известных жанровых снимков Парижа. Один его снимок, «Ночная красавица, квартал Италии» (1932/33), – уже судьба, шедевр, предвосхищающий поэтику Феллини.