Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

Представленные в программе Рижского фестиваля фильмы, за исключением последнего, снятого в 2017 году, принадлежат к тому периоду, когда дискурс женского кино еще рассматривался как контркино (Клер Джонстон), затем кино меньшинства (Алисон Батлер), а порой, как в случае Дороти Арзнер, служил жанровым клише, используемым для коммерческого продвижения фильма. Тем не менее сегодня, когда во всем мире идет своего рода гендерный анализ истории искусства, включая кино, имеет смысл на примере этих картин поразмыслить о сложностях и этапах его становления.

Для истории американского кино и, в частности, для кино женщин-режиссеров имя Дороти Арзнер считается каноническим. Причем не только в рамках ЛГБТ-кино (Арзнер была лесбиянкой), но и в представлениях синефилов. Арзнер была первой женщиной, успешно перешедшей из немого кино в звуковое и делавшей фильмы на крупнейших голливудских студиях. Многие из этих картин были коммерчески успешны, что позволило Арзнер довольно долго продержаться на студии Paramount, затем перейти в MGM, прежде чем начать работать независимо. Придя в кино в качестве монтажера на студию русско-американской звезды Аллы Назимовой, Дороти довольно быстро попала в круг голливудских моголов и стала создавать фильмы, которые в Голливуде подавали в рекламных целях как «женские». Они заметно отличались о того, что производили студии, поскольку часто выводили в центр внимания женский характер (или несколько характеров) и с иронией, разнообразием и непременным включением мелких деталей из женского мира размышляли о том, как драматично и непросто стремление автономной женщины к счастью, самореализации и самоуважению в патриархатной и сексистской системе гендерных отношений, где она рассматривалась как пассивный субъект и традиционно символом женского успеха представлялся выгодный брак. Эту тему можно найти в гениальном фильме Арзнер «Танцуй, девочка, танцуй» (Dance, Girl, Dance, 1940), считающимся ключевым в американском феминистском дискурсе; однако и в предыдущем фильме Дороти в содружестве с Джоан Кроуфорд (сыгравшей главную роль) сумела предложить женский образ отнюдь не Золушки.

«Невеста была в красном» — единственный фильм Арзнер, созданный на студии MGM. Он стал коммерческим провалом, но режиссер, несмотря на болезненный разрыв со студией, сумела создать еще несколько блестящих работ, причем коммерчески успешных. Сюжетные ходы фильма отнюдь не типичны по отношению к драматургическим «стандартам» того времени: певичка из кабаре, что по тем временам почти равнозначно проститутке, выдает себя за девушку из высшего общества. В нее влюбляются богатый и респектабельный молодой человек и бедный почтальон, однако ей приходится немало потрудиться, чтобы скрыть свое низкое происхождение. Джоан Кроуфорд, первоначально мечтавшая поработать с Арзнер, зная о том, что она ранее помогла создать прекрасные роли нескольким голливудским актрисам, под конец съемок фильма общалась с ней только посредством записок. Американская мечта об успешности толкала героиню лгать и обольщать богача, выступать типичной «золотоискательницей», вариаций которых в Голливуде того времени было немало. Но здравый смысл и женская природа, непосредственно связанная с крестьянским происхождением героини, подсказывали сделать другой, более гармоничный выбор, в котором женщина могла бы обрести забытое самоуважение. В какой-то степени фильм подхватывал традицию скандальной и снятой в голливудскую пре-код эру 123 картины «Мордашка» (Baby Face, 1933) Альфреда Грина, в которой героиня Барбары Стэнвик использовала секс, интеллект и красивое личико для продвижения по карьерной лестнице.

Как отмечала впоследствии феминистская критика (и в частности, Лора Малви), всей своей мощью Голливуд того времени стремился мифологизировать женщин как фетиши и иконы, настраивая взгляд зрителя-мужчины на скопофилическое удовольствие и принуждая женщин-зрительниц смотреть на экран с несвойственной им точки зрения, что, в свою очередь, было насилием. Конструирование взгляда непосредственно было связано с сексуальной и социальной сторонами отношений. Женщина на экране превращалась в объект наблюдения, конструировался мужской взгляд (male gaze), который в условиях доминирования Голливуда и мужчин в качестве режиссеров тотально определял зрительское видение. Тем важнее и неожиданнее смотрелось в то время кино Арзнер, которое позволяло пересматривать целый ряд стереотипов. В условиях студийной системы она вроде бы должна была делать иконой стиля Кроуфорд. Этому должен был помогать и модельер Адриан (создававший костюмы для Гарбо)124. Однако и здесь Арзнер сумела добиться остранения, вызвавшего трагикомичный подтекст в самом сердце фетишистского дискурса. Блестящее красное платье, которое героиня держит в чемодане, мечтая надеть в день брачного предложения от высокородного богача, в контексте всей истории оказывалось вульгарным символом проституции. И хотя фильм был черно-белым, цвет ее платья смотрелся темным пятном на репутации и символом боли, испытываемой попавшей в жизненную ловушку женщиной, переворачивал доминирующие сексистские стереотипы. Невесты в белом не получалось. Надев красное, сама героиня чувствовала стыд.

Конечно, остановить машинерию голливудских стереотипов, которая от «Золотоискательниц» (Gold Diggers, 1935) до «Красотки» (Pretty Woman, 1990) сумела создать мощный миф о молодых, сексуальных, шикарно одетых женских телах, служащих брачным подарком для миллионеров, у Арзнер не могло получиться. Однако ее вклад в развенчание этого мифа не остался незамеченным. Даже Франсуа Трюффо послал ей тайный оммаж своим фильмом «Невеста была в трауре» (La mariee etait en noir, 1967). Ее яркие женщины сопротивлялись, не желали быть жертвами и вещами, хотя в установленной голливудским патриархатом системе ценностей все предписывало становиться объектами. Об этом патриархатном предписании женской зависимости от мужчины говорит и другой фильм ретроспективы — «Счастье», сделанный во Франции в эпоху, когда сексуальная революция разрешила открыто обсуждать ранее табуированный дискурс. Однако сделан он еще до 1968 года, то есть до того, когда на женское кино стали смотреть не просто как на редкое исключение, а как на своего рода контр-кино, непосредственно связанное с политическим и феминистским движением и ставящее своей задачей сопротивляться голливудской машине грез и ее объектификации женщин на экране.

Клэр Джонстон в своей канонической феминистской работе Women’s Cinema as Counter-Cinema (1973) называет Аньес Варда «реакционером». Не все радикальные феминистки считали Варда своей. Что касается самой Аньес, то она в молодые годы и зрелые годы не считала свое кино феминистским и рассматривала себя феминистской, скорее, по поступкам в жизни, хотя о феминизме высказывалась довольно много. Важное качество своих фильмов она определила очень точно: снимать кино как женщина, делать фильмы о том, что сама знает. Варда пересматривала стереотипные представления о женщинах, однако в раннем фильме «Счастье», по ее собственному признанию, у нее еще не было более передовых представлений о семье и браке, она, скорее, старалась показать существование в обществе патриархатных стереотипов. Кинематографисты успели оценить вклад Варда, наградив ее в 2015 году почетной «Золотой пальмовой ветвью», а в 2017-м — почетным «Оскаром». Под конец ее жизни (Варда не стало в 2019 году) феминистки уже перестали ее критиковать, законно считая «бабушкой новой волны» и легендарной женщиной-режиссером. Интересно, что сама Варда продолжала работать вплоть до самой смерти. Премьера ее последнего фильма «Варда глазами Аньес» прошла на Берлинале-2019, где режиссерка получила почетного «Золотого медведя».