Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

Но уже в «Счастье» Варда обнажила то, что ее не устраивало во французских фильмах с участием женщин:

Меня всегда раздражало, что в кино женщина представлена исключительно в любовных отношениях: влюблена она или нет, была ли влюблена или влюбится. Даже когда она одна, ей приходится быть влюбленной. У мужчин на экране положение другое. Есть фильмы, в которых для мужчин главное работа, фильмы о мужской дружбе, фильмы, в которых мужчины должны воевать, бороться. Но в кино никогда не увидишь женщину, для которой главное — работа. Нет фильмов, в котором женщина чем-то руководит. Нет фильмов о том, как она строит отношения с коллегами. Главное — их любовные отношения. Вот что нужно менять 125.

В «Счастье» зритель довольно много узнает о роде деятельности героев, их повседневном труде, времяпрепровождении, хотя в центр внимания режиссер выводит феномен, вынесенный в название фильма. «Вопросы, которые я задавала, были: „В чем смысл счастья, потребность в нем, способность к нему? Что это за безымянная и даже несколько чудовищная вещь?"» 126

«Счастье» было первым цветным и невероятно красивым фильмом Варда, где она обращалась к опыту импрессионистов с их поиском дополнительных цветов для тех или иных предметов. Потому его, скорее, нужно рассматривать в традиции французского арт-кино, еще не пережившего политических потрясений 1968 года и делающего ставку прежде всего на игру воображения, переосмысление клише и на авторскую аудиовизуальную эстетику. Стиль Варда, первоначально прославившейся как фотограф и никогда не изменявшей этой профессии, довольно сильно преобразится в период «Левого берега» 127 под влиянием революционных событий в разных странах. «Счастье» по-своему репрезентирует поиски французской «новой волны»128, которая вывела на первый план совершенно новое, молодое поколение кинематографистов, использующих легкие камеры типа Ariflex для того, чтобы снимать спонтанную, полную энергии, непосредственную жизнь своих сверстников, чаще всего сыгранную непрофессиональными актерами, и отказываться от постановочного размаха мизансцен и декораций. «Счастье» полно спонтанной свободы и рассказывает историю молодых супругов, воспитывающих двух малолетних детей, проводящих летний досуг в лесном парке, будни — в плотницкой (он) и за шитьем женской одежды (она). Их счастью не мешает и то, что герой параллельно начинает встречаться с девушкой с почты. В мужчине много молодой сексуальной энергии, и ему кажется, что он сможет дать счастье обеим женщинам. Вроде бы так же думают женщины, не пытаясь быть собственницами. Но когда в лесном пруду находят тело жены (как и в «Приключении» (L’avventura, 1960) Антониони, режиссер никак не объясняет причин смерти), Варда меняет настроение и колористику фильма: не лето, а осень задает новый пасторальный тон. Свято место пусто не бывает. Любовница становится женой. Мы видим новую супружескую пару в свитерах одинакового желтого цвета в тон осенних листьев.

Однако для женского кино работа Аньес Варда очень важна, поскольку дает голос женщинам, открывает мир женского сознания и чувствительности. Она убеждает, что женское кино разнообразно, имеет разные векторы поиска и каждый раз сопротивляется объектификации и стереотипизации женщин на экране через «спектакль» и «маскарад» как игру в сексуальность и привлекательность, созданную Голливудом как глобальной доминирующей кинематографией. Камера в фильме Варда зорко выхватывает приметы женского мира и делает их словно бы ожившими цветными фотографиями: сменяющие друг друга цветы на столе, тщательное разглаживание детской одежды, женские руки месят тесто, кройка и шитье подвенечного платья… Варда создает мизансцены, словно ожившие фотографические композиции, которые тщательно выстроены и неизменно красивы. Мир счастливого материнства, который может поддержать женщина. Одна умирает, но жизнь продолжается. Это печально, но, подобно смене времен года, эта печаль светла, как музыка Моцарта, звучащая за кадром. Через внешние образы Варда творит простую, но разнообразную вещественную и метафорическую среду внутренней жизни женщин: их мысли, желания, страхи, эмоции… Здесь нет притворства и спектакля. Этот мир есть, он о себе заявляет, но он в условиях либерализированных сексуальной революцией нравов хрупок и легко превращает женщину в жертву. Впрочем, фильм открыт для игры ассоциаций…

Год 1968-й стал Рубиконом в истории второй половины XX века. Европу охватили уличные протесты. Во Франции впечатленные левыми философскими идеями студенты дрались с полицией, мечтая о большей либерализации общества, изменении системы образования, высказывая острое недовольство авторитарной политикой Шарля де Голля. «Будьте реалистами, требуйте невозможного!» (Soyez realiste — Exigez 1’impossible) — было их лозунгом. Бунтующие представители французской «новой волны» заставили раньше времени закрыться Каннский кинофестиваль. Что быстро отразилось на проблематике и эстетике фильмов, а также на кинотеории. В 1971 году на страницах «Кайе дю синема» 129 Коммоли и Нарбони призвали считать каждый фильм политическим и оценивать исходя из его идеологических устремлений. Политика стала менять кино, в том числе в Италии, где росло недовольство реформами правительства Альдо Моро и студенческие протесты начались раньше, чем во Франции. Поражение протеста, зачинщиками которого порой были неофашистские организации, привело к большей радикализации в «свинцовые семидесятые» и появлению терроризма.

Политика отразилась и на фильмах немногочисленных женщин-режиссеров, и в том числе на фильме «Ночной портье» Лилианы Кавани, с интересом встреченном европейской критикой и раскритикованном американскими интеллектуалами и левыми. Скандал вокруг садомазохистских сексуальных сцен «Ночного портье» между экс-офицером СС и бывшей заключенной концлагеря вызвал повышенный интерес зрителей по обе стороны океана. В США как раз приказал долго жить «кодекс Хейса», так что секс и насилие стали тропами не только независимого, но и голливудского кино, однако соединение эротизма с темой Холокоста Лилиане Кавани критики так и не простили. Западная Европа, изрядно либерализовавшаяся с сексуальной революцией, еще не забыла о периоде денацификации, дебатах о Холокосте и преступном коллаборационизме и готова была смотреть на фильм Кавани как на смелое размышление о преступлении и вине. «Ночной портье» радикально высказался по всем этим вопросам, заставив взглянуть на них сквозь призму дебатов о политике и сексуальной революции с ее дискурсом либерализации жизни и экранных образов.

Лилиана Кавани начинала карьеру в кино как документалист, снимая не только политические фильмы о нацистской Германии, Сталине и маршале Петене, но и о роли женщин в движении Сопротивления. Ее дальнейшие игровые картины «Франциск» (Francesco, 1966) и «Галилео Галилей» (Galileo, 1968) не принесли ей должного признания, зато «Ночной портье» сделал ее имя скандально знаменитым.