Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

В «Роковом искушении» женский мир представал более сложным, ибо состоял из участниц самых разных возрастов, однако ему тоже была свойственна рафинированность пансиона для девочек в одном из штатов конфедератов. Сюда, в школу южанок, попадает раненый янки-наемник (Колин Фаррелл), чтобы, как и его предшественник Клинт Иствуд, оказаться смертельно обманутым. Коппола лучше многих коллег по женскому кино умеет работать с визуализацией особенностей женского сознания, и, словно композитор, выстраивающий сложную партитуру из разных нот, показывает разнообразные вариации этого сознания благодаря тщательному подбору актрис на каждую роль. Она умеет акцентировать индивидуальность женской красоты, особенно лиц и пластики, внешнего стиля, тщательно выстраивая ансамблевую игру, где каждой героине отведена заметная роль. В создании слаженного актерского ансамбля ей помогал родной брат, Роман Коппола, поработавший вторым режиссером на нескольких фильмах, включая «Девственницы-самоубийцы», «Трудности перевода» и «Мария-Антуанетта», а в «Роковом искушении» выступивший исполнительным продюсером.

София Коппола не особо сильна в анализе психологии военного времени (что когда-то отличало очевидца Вьетнама Сигела, показывавшего, как война уродует не только тела, но и души, поскольку все время требует занять сторону «своих», даже если тело и разум требуют другого). Ее прежде всего интересуют базовые основы гендерных отношений: война за сексуальное обладание и присвоение мужчины, разрушение сестринского мира через конкуренцию за единственный неожиданно вторгшийся в женскую обитель объект желания, который зримо изменяет все правила поведения каждой женщины. Эти изменения психологического контура женщин Коппола детализированно фиксирует в виде яркого акцента на то, что называется masquerade, хорошо исследованный в феминистской теории. Masquerade, согласно Люси Иригаре, это то, что женщины делают, чтобы оживить элементы желания и поучаствовать в мужском желании, но ценой утверждения собственных желаний. В masquerade они вкладываются в доминирующую экономику желания, пытаясь любой ценой «остаться на сексуальном рынке». Но они здесь выступают как объекты сексуального наслаждения, однако не те, кто наслаждается. Что подразумевается под masquerade? В частности, то, что Фрейд называл «женское». Например, вера в то, что надо быть обязательно «нормальной» женщиной в присутствии мужчины. Вот что входит в masquerade of feminity (…) — в систему ценностей, которая не ее, в которой она может «появляться» и циркулировать, только если запечатана в систему нужды/желания/фантазии других, названных мужчинами 120.

Своя вариация masquerade проигрывалась и в «Девственницах-самоубийцах», где девочки еще только учились тому, как быть привлекательными, сексуальными и желанными для мальчишек. Не случайно кульминацией фильма стала сцена школьных танцев, куда после долгих переговоров с отцом девственниц их привели мальчики из местной футбольной команды и куда девочки смогли нарядиться. Коппола показывала первый девичий ритуал поиска в магазине подходящего «бального платья» (у всех четырех сестер они оказались одинаковыми, чем подчеркивалась невыносимая сложность для каждой из них добиться уникальности и индивидуального отношения в присутствии ультраконсервативной матери), особую притягательность для каждой из них составлял приколотый к груди подарок от мальчика в виде цветочной броши. Коппола изобретательно использовала пространство магазина, которое со времен превращения в своего рода современный дворец потребления с ярким электричеством, стеклянными и блестящими элементами декора и большим пространством привносит в жизнь девочек и женщин удовольствие побега от скучного домостроя. Чувство стиля одежды, аксессуаров и причесок станет затем определяющим и смыслообразующим для «Марии-Антуанетты» (2005). Но уже в первом фильме София дерзнула поразмышлять над тем, насколько выражение женской сексуальности связано с образом ее зрелищного представления. Неслучайно в контексте фильма таким значимым был момент, связывающий сексуальность и одежду, когда одна из сестер Лисбон — Люкс (Кирстен Данст) — проявила почти радикальную для домостроя смелость, написав на своих трусах имя приглянувшегося ей парня.

В «Роковом искушении» в силу разницы в возрасте и жизненном опыте участниц попытки привлечь к себе внимание единственного мужчины были куда более изощренные. Хозяйка школы (Николь Кидман) демонстрирует христианское милосердие, забывает об измене «своим», приманивает янки хорошим бренди, придумывает различные угощения, не говоря уже о том, что тщательно следит за своим костюмом и прической. Учительница школы (Кирстен Данст) проявляет чудеса теплоты и заботы о раненом, вызывая в нем ответное чувство и желание соединить с ней жизнь. Белое платье невероятно подходит к ее чуть располневшему телу девственницы. Кто-то из младших девочек надевает сережки, кто-то — брошь, а кто-то, не дожидаясь ответного чувства, целует спящего героя в губы и увлекает в постель. Женские стратегии соблазнения очень разные, но вместе они составляют сокрушительную силу манипуляции, на которую София смотрит не столько сострадательно, сколько критически, размышляя о том, что мог бы сделать с мужчиной матриархат и насколько разрушительным может быть женское сексуальное желание. Когда-то Иствуд играл героя войны, раненного при совершении мужественного поступка. Оказавшись в усадьбе, он выглядит вполне инициативным и активным, не демонстрируя особой моногамности, закручивая интригу дефлорации в почти монастырской женской обители и производя там переворот, характерный для эпохи сексуальной революции. Колин Фаррел совсем не героичен (неслучайно он изначально обозначен в картине Копполы как наемник, что даже наводит на подозрение о его дезертирстве). Его образ отвергает привычное клише кинематографа времен патриархата о пассивности женщин и активности мужчин. Собственная пассивность мужчины здесь задана не только мизансценами — он раненый лежит на кровати, а женщины суетятся вокруг его тела, — но и невероятным бурным развитием masquerade. Своими усилиями каждая из героинь на мгновение покупает внимание и желание наемника, раскрывая нам особенности мужского желания, которое не есть нечто заданное и стабильное: оно обманчиво, ненадежно и многовариантно.

Ненадежность мужчины Коппола показывала и в «Девственницах-самоубийцах», где герой Джоша Хартнетта бросал на футбольном поле смело отдавшуюся ему после школьных танцев Люкс, хотя в зрелом возрасте будет вспоминать о сексе с девственницей как о самом счастливом моменте. Но тогда его бегство во многом объяснялось и незрелостью юноши, познавшего радость завоевания, и страхом перед девичьим миром — привлекательным, но чужеродным. Мужественность и зрелый героизм Иствуда были уже сами по себе привлекательны и во многом объясняли усилия каждой из женщин его сексуально присвоить. Мужской взгляд Сигела на женские образы был ироничным, снисходительным и одновременно критическим. Неслучайно на роль хозяйки дома он брал не красавицу вроде Николь Кидман, а Джеральдину Пейдж: морщины и плохо причесанные волосы делали ее героиню ведьмой, а прошлая инцестуальная история с собственным братом — почти исчадием ада. Страх перед женщиной в фильме Сигела визуализировался буквально в финале. Женщины, как фурии, роем набрасывались на героя-воина, стоило только ему сыграть не в их пользу. Коппола традиционно выбрала на женские роли привлекательнейших и женственных актрис, героини которых становятся жертвами мужского непостоянства и на глазах теряют молодость и здоровье, терпя боль и страдание отвергнутой. Коппола как будто бы нам говорит: женщина хочет быть единственной и сходит с ума от ревности и осознания предательства. Мужчина — предатель поневоле, ибо такова его сексуальная природа. Он полигамен и не хозяин своего фаллоса.