Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

Несмотря на неутешительные прогнозы, первые двадцать лет XXI века можно считать примечательными по части фильмов, снятых женщинами-режиссерами. Профессия режиссера вполне допускает творчество Метис. Стратегии подчиненных заключаются не только в том, чтобы подчинять других — актеров, сценаристов, художников, операторов и т. д. Эти стратегии довольно разнообразны: допускают и манипулирование, и убеждение, и разъяснение, и договор, и любовь. И даже в тех случаях, когда появляются исключения из правил, вроде женщин-продюсеров, привязка их проектов к деньгам Министерства культуры делает их подчиненными. Однако культура развивается по своим законам, не подчиняется централизованному управлению, то и дело этому сопротивляется. Например, тогда, когда женщины начинают сами зарабатывать на свой режиссерский проект, как это случилось с Ренатой Литвиновой, которая несколько лет, работая в модельном бизнесе, по крупицам копила деньги на «Последнюю сказку Риты» и потом долго ее снимала. Логично, что в своем проекте Рената была не только продюсером, автором сценария, режиссером и актрисой, но и близкой подругой почти всех тех, кто в нем снимался.

Самоизоляционистская политика современной России, радикально усиленная пандемией, будет сдерживать сотрудничество с другими странами, что практически обречет на провал российские артхаусные фильмы в национальном прокате, лишит женщин-продюсеров (равно как и мужчин) свободного привлечения инвестиций в кино, которые бы интенсифицировали производство новых картин.

Контроль государства над кинематографом в последние годы в политическом и идеологическом плане усилился. Прежде всего, стало необходимо получать прокатные удостоверения Минкульта, пролоббированные когда-то депутатом Госдумы, «мачо от культуры» Станиславом Говорухиным и ставшие фактически инструментом цензуры. Законодательные акты Госдумы заметно изменили российское кино: фильмы все больше демонстрируют власть самоцензуры, в массе своей нацеливаются на изображение прошлого, а не современности. Что касается того, что уже создано, то здесь можно сделать вывод: женщины-режиссеры пока еще не пытаются активно придумывать идеологически «правильную» для России реальность; они кропотливо работают с существующей социальной реальностью, где в центре внимания не столько сугубо женская проблематика, сколько проблематика гендерных взаимоотношений в российском обществе. Выводя в центр внимания женский образ, они очень часто показывают реальность в ее жестокой, порой неприглядной подлинности, где представители разных полов взаимодействуют друг с другом в сложных социальных и культурных отношениях. Не затрагивая острые политические темы (женщины — режиссеры игрового кино, как и режиссеры-мужчины, предпочитают сторониться их уже на стадии выбора сюжетов), они проблематизируют социальное порой настолько остро, что оно начинает работать и как политическое.

Приведем недавние примеры кинематографического преобразования социального в политическое, которые свидетельствуют о том, что многолетняя недоступность для массы женщин сферы российской публичной политической жизни породила разнообразные стратегии не только «партизанского», но и открытого сопротивления, воспитав не только «карьерно ориентированных женщин», «стерв», доминатрикс, но и социально ответственных женщин. Этот открытый выход женщин в публичную сферу нанес серьезный удар по патриархатной бинарной оппозиции «мужское/женское», согласно которой женщине отводилась пассивная и безвестная роль, а мужчине — активная и победительная. Кроме того, этот выход лишний раз подтвердил мысль Юлии Кристевой 144 о том, что не биологический пол определяет революционный потенциал, а субъективная позиция, которую он или она занимают.

Наиболее отчетливый пример преобразования социального в политическое дает игровой кинематограф, активирующий арсенал документалистики. Наталья Мещанинова или Валерия Гай Германика, некогда начинавшие работу в кино как режиссеры-документалисты, акцентируя фактуру, подлинность, реалистичность, искренность и даже натуралистичность, позволяют взглянуть на болевые точки российской реальности как на свидетельство необходимости социальной терапии и политического преобразования. Особенно нашумевшим фильмом этого ряда был «Комбинат Надежда» Мещаниновой, ставший ее игровым дебютом и так и не вышедший в прокат.

Как и Валерия Гай Германика, Наталья Мещанинова начала кинокарьеру в московской Школе документального кино Марины Разбежкиной, где молодые студенты получали задание от мастера: снять фильм про обычного, скучного человека. Задание заключалось в том, чтобы найти драматургию в повседневности через социальные детали и различные текстуры. Мещанинова была сильной студенткой, и этот урок Разбежкиной повлиял на ее дальнейшие фильмы, где главными героями являются ничем особенно не примечательные люди. Огромное влияние на разбежкинцев оказывал и Театр. doc. Неслучайно в дальнейшем Разбежкина будет вести свою киношколу с Михаилом Угаровым, одним из идеологов этого театра. Основной принцип Театра, doc заключается в технике verbatim и так называемой «нулевой позиции». Verbatim — это метод заимствования театрального языка из повседневности и создание драмы без жесткой литературной обработки. Язык verbatim использует обсценную лексику, слэнг, диалекты. Это уличный язык, в котором драматург находит поэзию повседневности. В свою очередь, «нулевая позиция» означает, что автор пьесы или спектакля не пытается выражать собственную политическую и социальную позицию напрямую и исходит из идеи неиерархичной культуры, где нет жесткой вертикали между добром и злом, протагонистом и антагонистом, хорошим и плохим и т. д. Такой автор смотрит на своих героев как бы изнутри ситуации, а не с дистанции, и не пытается выражать к ним критическое отношение, в том числе посредством иронии. Этот принцип стал ключевым для российского кинематографа XXI века, прежде всего для кино «новой волны» или «новых тихих», в числе которых оказались Борис Хлебников, Алексей Попогребский, Василий Сигарев, Валерия Гай Германика и другие. Наталью Мещанинову тоже можно отнести к этому киноконтексту, который критиковал экс-министр культуры России Владимир Мединский за изображение депрессивной, мрачной России (так сказать, «рашки-говняшки») однако фильмы этих кинематографистов хорошо принимали на международных кинофестивалях, что позволило многим критикам сделать вывод, что на Западе востребован «чернушный» образ России. К примеру, «Сердце мира» Мещаниновой было показано в Торонто, в Сан-Себастьяне, выиграло главные призы на «Кинотавре» и Рижском международном кинофестивале.