Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

«Верность» отмечает прорыв к максимальной витальности и трансгрессии, прямому жесту и действию, а также делает акцент на проблематике женской сексуальности как ключевой теме мирового женского кинематографа. Через сексуальную и чувственную жизнь героинь «Как меня зовут» (2014) Сайфулаевой, «Краткий курс счастливой жизни» Гай Германики, «Портрет в сумерках» Ангелины Никоновой российский кинематограф прорвался к открытию дискурса телесности, благодаря чему нашли репрезентации такие важные стороны жизни женщины, как оргазм, мастурбация и сексуальное желание. Символично, что в конкурсной программе «Кинотавра»-2019 сразу две героини женских фильмов работали гинекологами (вторую играла Анна Михалкова в фильме «Давай разведемся!»).

«Однажды в Трубчевске» Ларисы Садиловой казался не менее объемным фильмом по части контекста и смыслов. Благодаря умелому, почти рукотворному соединению документальной съемки и игровых сцен он не только рассказывал о чувственной сфере провинциальных мужчины и женщины, нашедших временное счастье в адюльтере, но и предлагал оригинальное высказывание о стремлении русского человека в позднепутинскую эпоху вырваться за границы коллективного тела. Садилова показывала Трубчевск как скромный и провинциальный городок, по меркам которого герои казались вполне благополучными — с добротными домами, крепким хозяйством и, казалось бы, такими же крепкими семейными узами. Однако каждого из героев не устраивало что-то в своей семье, со своим мужем или женой. Она под видом необходимости ехать в Москву, чтобы продать свое вязанье, забиралась к нему в грузовик, предавалась любви в попутной гостинице, пока наконец не понимала, что настала пора собрать чемодан и уйти из дома, начать новую жизнь на съемной квартире, в новой семье. Садилова показывала активную русскую женщину, которая рисковала и мчалась навстречу неизвестности и бытовой бесприютности, и довольно осторожного, даже пассивного мужчину-дальнобойщика, которому хватило мужества только на адюльтер, но не на более радикальный шаг. Впрочем, Садилова старалась избегать однозначных оценок, показывая семью героя как вполне благополучную, в которой сердцем дома была заботливая жена.

К кризису семьи и маскулинности как одной из центральных тем мировой женской режиссуры в фильме добавлялась тема жестких социальных и возрастных рамок, которые не позволяли начать новую жизнь, сделать рывок в неизвестное, поскольку сразу же наваливались жилищные и материальные проблемы, вечная тема «заедающей среды», заметная нищета провинциальной России, в которой в зрелом возрасте для небогатого человека нет надежд обустроить счастье. Строя свой фильм на основе реальной истории, соединяя в одном кадре профессиональных и непрофессиональных актеров, Садилова акцентировала внимание на спонтанном бунте современной Катерины Кабановой из Трубчевска, которая слишком витальна и расчетлива, чтобы не попытаться начать новую жизнь, а потом, не дождавшись любимого в съемном доме, броситься в омут.

Другой темой фильма стала тема дороги, которая задавала современную мобильность и даже прекарность жизни, заставляя вспомнить о романтическом чувстве свободы, которой тесны были любые четыре стены. Чувство дороги подпитывало авантюризм, свойственный героиням женского кинематографа разных стран. Женщины-режиссеры все больше обделяют этим качеством мужчин, но наделяют им женщин, убеждая в том, что модель «любовь до гроба» осталась далеко в прошлом, а настало время желания узнавать новое, иметь собственный голос и быть услышанной. Стремление рисковать во многом связывает подобных героинь с теми, кто в традиции раннего феминизма был описан как «женщина-чудовище» или «безумная» — то есть женщина, не желающая идти по пути самоотречения, действующая по собственной инициативе. У такой женщины есть своя история, и она не соглашается с ролью, отведенной ей патриархатом. В XIX веке подобный образ вносил революционную остроту в женскую беллетристику. В начале XXI века он смотрится своего рода актуальной нормой жизни для российского кино, которое пока не особенно затронуло движение #Metoo, но уже меняет пандемия.

Знает ли российское кино первых двадцати лет XXI века подлинно феминистское радикальное высказывание? Да. Российский политический акционизм, взлет которого пришелся на период протестного движения в 2011–2013 годах, предъявил миру Pussy Riot и сразу же остро поставил вопрос, что такое политическое и, в частности, феминистское искусство, мобилизовав документалистов создавать фильмы, связанные с актуальной повесткой. Здесь не будут рассматриваться примеры мужского взгляда на Pussy Riot, представленные в фильме «Pussy Riot: панк-молитва» (Pussy Riot: A Punk Prayer, 2013) Майка Лернера и Максима Поздоровкина, сделанном каналом НВО в дополнение к глобальному освещению судебного процесса над художницами после их громкой акции в храме Христа Спасителя, или в картине «Выступление и наказание» Евгения Митты (2015), сделанной, скорее, в целях просвещения и создавшей экспертное пространство искусствоведческого визуального комментария к последовавшим за акциями феминистской арт-группы событиям судебного производства. Два этих фильма вполне себе примечательны, но созданы в традиционных жанрах документального кино, построенных на интервью и воспроизведении фрагментов акций и записей из зала суда над участницами Pussy Riot. Они, скорее, являются рассмотрением казуса «преступления» в искусстве и размышлением о новых формах проявления не только феминистской солидарности, но и православного юродства, скрещенного с современной политикой, западным панком и комиксом. За деньги или бесплатно, эти фильмы можно найти в интернете, так что желающие могут сложить о них собственное мнение. В центре моего внимания кинопроект, который до сих пор мало кто видел, поскольку у него нет прокатного удостоверения Минкульта, хотя он даже имеет одно продолжение и непосредственно относится к деятельности группы Pussy Riot, о которой можно сказать как о не просто актуализировавшей идеи западного феминизма в России, но позволившей утверждать, что в XXI веке российские молодые женщины сами оказались способны внести вклад в мировой феминизм. Как в старые перестроечные времена, которые, к счастью, еще не забыты, назрела необходимость достать этот фильм с полки неизвестности. Пусть лишь в виде текста.

Pussy Versus Putin (2013) принадлежит к совсем другому ответвлению кино, нежели все существующие фильмы о Pussy Riot. Это не выстреливший в России фильм-акция (film-act) за авторством Gogol’s Wives, который до сих пор не получил широкого распространения в интернете, поскольку для живущих в России авторов это было бы очень опасно, несмотря на главный приз Амстердамского международного кинофестиваля документального кино (IDFA) в категории «лучший среднеметражный документальный фильм» и участие в фестивале в Гетеборге/GIFF (Швеция). Этот засекреченный фильм на современном этапе истории мог бы развить традиции «третьего кино», порожденные 1960-1970-ми годами, поскольку ставит себе задачей изменить положение вещей, то есть создать кино, которое было бы неотъемлемой частью феномена культурной революции и протестного движения. Как некогда, в 1970-е годы, писали о феномене «третьего кино» аргентинские участники процесса Фернандо Соланас и Октавио Геттино: «Оно осознает борьбу как наиболее значительную культурную, научную и художественную манифестацию времени» 150. «Третье кино» открывает счет реальности и истории, оно демократично, национально, популярно, экспериментально и настроено на активную коммуникацию.