Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Для сравнения: «Клан Сопрано», например, вовсе не делает никакого мифичного «захода» в сюжет. В этом сериале нет явной точки, в которой формируются зрительские ожидания: за какой интригой следить, какой путь к какой цели через какие препятствия прочерчивается… В отличие от «Во все тяжкие», где этот вектор прослеживается предельно четко: учитель химии ступил на путь наркобарона – сразу ясно, чего ожидать, за кого болеть, какого рода препятствия ожидают героя, какого рода дилеммы. Вместо этого «Сопрано» показывает как бы будни героя. Но… будни гангстера . И, как уже говорилось, сама эта окруженная мифами «профессия» формирует зрительские ожидания. Нет стержневой линии, которая связывала бы сюжет сериала, или хотя бы сюжет сезона, воедино, но мы сами прочерчиваем эти векторы у себя в голове: опасность со стороны конкурентов, опасность со стороны правовых органов, необходимость скрывать правду от семьи и т. д. И дополнительное обстоятельство – у гангстера депрессии, кризисы и панические атаки – формирует еще один слой ожиданий. Мафиозо более человечен, чем когда-либо в кино, и этот внутренний конфликт, слабость, добавляет в гангстерский сюжет драмы, реализма, жизненности. «Клан Сопрано» – пример «ослабленной предпосылки».

«Уход от предпосылки» фигурирует во многих фильмах Антониони. Толчок развитию сюжета дает жанровая, остросюжетная предпосылка. «Фотоувеличение» – фотограф становится свидетелем преступления; «Приключение» – без следа пропадает невеста героя; «Профессия: репортер» – журналист решает сменить личность, воспользовавшись документами мертвого соседа по гостинице. Однако создатель истории отказывает в событийном разрешении этим предпосылкам, постепенно уходя в философский пласт, где пытается не столько раскрыть тайну или столкнуть персонажей в конфликте, сколько прокомментировать сопутствующие социальные явления.

Например, в «Приключении» Сандро так и не удается понять, что именно случилось с Анной. Есть свидетели, которые вроде бы видели ее живой, но не более того. В поисках Анны Сандро сближается с ее подругой Клаудией, и между ними начинается роман. Но к концу фильма Сандро изменяет и ей. Он потерян и сокрушен, словно сам не понимает, что за разрушительная сила движет им. Проходные эпизоды на пути героев поддерживают эту тему: странная сцена, в которой толпа мужчин маленького городка пялится на Клаудию, не отводя глаз; сцена с девушкой-селебрити, играющей гипертрофированную роль секс-символа; сцена в аптеке, где жена аптекаря автоматически подозревает его в измене. Даже в изначальных отношениях самих Анны и Сандро заложена червоточинка. И вместо фильма, в котором ищут ответ на вопрос «Куда подевалась невеста?», мы получаем фильм, тема которого – отчужденность, кризис отношений между мужчиной и женщиной, неспособность на настоящую близость. В каком-то смысле это и есть непрямой ответ на заданный вопрос.

Справедливости ради, в жанровых формах, в аллегорических приключениях тоже заложены вечные и глобальные смыслы. Но эти фильмы стремятся дать своему зрителю ответы на поставленные вопросы: чем закончилось приключение, к какому результату пришел герой, сделало ли это его счастливым – и через них выразить смыслы. Пласт самого приключения здесь настолько цельный и самостоятельный, что порой непросто разглядеть ценность затронутой темы.

В «Приключении» Антониони главное подчеркивается за счет того, что к концу фильма сюжет отклоняется от предпосылки, а тема оголяется, выходит на передний план практически в чистом виде, привлекая к себе внимание зрителя, которому так и не рассказали, куда исчезла Анна, и он вынужден выискивать косвенные ответы, исследуя сюжет с пристальным вниманием. Более того, даже исчезновение Анны – предпосылка сюжета – считывается как скорее аллегория, потому что фильм не дает ответов на вопрос: как она вообще могла бесследно пропасть с крохотного островка? Ведь она не утонула, раз ее видели на материке? Такая же аллегория, как исчезновение героя другого фильма Антониони, «Фотоувеличение», в последнем кадре.

Разумеется, для зрителя, готового на такое путешествие, работает эффект жизнеподобной неожиданности и случайности через уход от жанровой, мифической предпосылки, предполагающей конечное количество развязок, в сферу жизненных явлений, где высказывание и результат могут оказаться какими угодно. Это ныряльщик, который прыгает с трамплина в воду, но затем над ним раскрывается парашют, потому что на самом деле его интересует не спорт, а узор на дне бассейна.

Будет нелишним напомнить, что оптимальным для успеха фильма является именно баланс мифического и жизненного. Фильмы Антониони предназначены для узкого круга ценителей. Чем более умозрительной является структурная и смысловая модель фильма, чем глубже «между строк» запрятаны возможные ответы, тем больше шансы, что его успех ограничится вниманием фестивальной публики. В отличие от «ослабленной предпосылки», где вопрос приглушен и поэтому ответ непредсказуем, при этом и вопрос и ответ лежат в сфере жизненного, в случае «ухода от предпосылки» вопрос задается очень внятно и точно. Куда пропала Анна? Чем чревата для Дона Дрейпера его тайна? Но ответ не дается вовсе или дается вскользь – и на совсем другие, скрытые вопросы. Такое нарушение цельности произведения, его смысловой модели по зубам далеко не каждому режиссеру.

Ярким примером неочевидных причин ухода от предпосылки можно назвать фильм Кирилла Серебренникова «Юрьев день». Героиня, заехав в родной городок накануне эмиграции, теряет сына. Она вынуждена остаться в городке, устроиться на работу в тюрьме, превратиться в другого человека. Почему оперная певица должна подрабатывать? Почему именно в тюрьме и уборщицей? Как объясняется ее схожесть с какой-то пропавшей без вести женщиной? Но самое главное: почему она так и не находит сына, ни живым, ни мертвым? В зрительском кино ответа «Потому что в жизни так бывает», увы, недостаточно. Требуется смысловая логика модели, которая в «Юрьевом дне» носит исключительно философский характер. Если что-то и дает подсказки, то это не событийный ряд картины, а призрачные догадки, пустоты между событиями фильма. Автор начинает фильм с понятной и интригующей завязки, но затем как бы позволяет чисто умозрительному пласту идей управлять житейскими перипетиями сюжета по невнятным правилам. Продвинутые зрители начинают с удовольствием искать толкования, которые не транслируются событийным рядом картины. Это не хорошо и не плохо. И альтернатива – не обязательно «тупое развлекательное кино», что бы под этим ни подразумевалось. Но, создавая такой фильм, необходимо понимать, что он далеко не для всех.