Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Авторский кинематограф вообще любит менять местами причину и следствие. В «Фарго» мы сначала видим результат (Джерри поручает наемникам похитить его жену), а потом уже раскрывается причина: скорбное существование Джерри, его тихое отчаяние. Причем фильм не прибегает для этого к флешбэкам, иначе это была бы чисто формальная подмена в цепочке. Для этого нет необходимости, поскольку жизнь Джерри до и после принятия этого решения одинакова.

Тарантино начинает «Бесславных ублюдков» с приезда штандартенфюрера СС в крестьянский дом и растущего в связи с этим напряжения, но лишь позднее раскрывает причину визита, которая все это время незримо присутствовала за кадром: скрывающуюся в подполе еврейскую семью.

Кристофер Нолан выстраивает фильм «Помни» целиком на принципе перестановки причины и следствия.

Авторы поступают так и с отдельными образами внутри сцен. Еще на титрах в коэновском «Перекрестке Миллера» есть кадр, странный, навязчивый, непонятный, почти сюрреалистичный: фетровая шляпа посреди осеннего леса на жухлых листьях, которую подхватывает ветер и уносит вдаль. У зрителя нет понимания кадра, есть только ощущение чьей-то трагедии, нелепой судьбы. Лишь постепенно сюжет доходит до событий, случившихся в этом лесу и играющих ключевую роль в сюжете.

В «Стрелочнике» артхаусного нидерландского режиссера Йоса Стеллинга есть атмосферная сцена: героиня, в сумерках случайно сошедшая с поезда на одиноком полустанке, окружена будто бы ожившими деталями железной дороги – сама по себе лязгает какая-то цепь, крутится колесо, внезапно приходит в движение храповик, шевелятся остряки. Не сразу приходит осознание, что это робкий стрелочник из своей будки так «заигрывает» или «здоровается» с ней. Из-за этого тональность сцены жутковатая, практически сцена из фильма ужасов.

Все это, сохраняя причинно-следственные связи событий, нарушает их в зрительском восприятии, создавая видимость живости и спонтанности, случайности. Подход этот сродни приведенному примеру из «Матрицы» («Объясним потом»). Мы наблюдаем развитие событий в пока еще непонятном нам мире, понимание складывается постепенно. Мы ворвались в сюжет в определенный момент. Если воспринимать действие фильма как живую вселенную, никто в ней не обязан специально вводить нас в курс дела. В форме, которая аккуратно готовит зрителя к последствиям, вовремя рассказав ему о катализаторах, есть художественная нарочитость.

Надо отметить, что, конечно, и флешбэк с золотыми часами нарочно поставлен в конкретный момент, и это тоже считывается (все, что происходит на экране, – художественный выбор автора), но, как бы парадоксально ни звучало, техника Тарантино нацелена на видимость отсутствия техники, спонтанного возникновения событий на экране.

Еще одна особенность авторского кино: помещение в сюжет мифических элементов при отсутствии их объяснения. Точнее, как в «уходе от предпосылки», объяснения лежат в другой плоскости – аллегорической, метафорической. У них художественная логика, не причинно-следственная. Поэтому они как бы случайны, как бы не поддаются объяснениям, сюрреалистичны, они просто есть. Но пора объяснить.

У Тарантино в «Чтиве» есть чемоданчик, содержимое которого светится, если его приоткрыть, и вызывает изумление. Зрительское кино никогда не позволит себе бросить зрителя без толкования тайны. Чемоданчик – и охота на него – станут центральным элементом сюжета, ответы непременно найдутся… Проблема в том, что среди возможных ответов на вопрос «Что действительно неожиданное и впечатляющее может находиться в таком чемоданчике?» неочевидные варианты требуют огромной изобретательности. Поэтому, с одной стороны, решение Тарантино – гордиев узел. Вдобавок, как многое в авторском кинематографе, оно дразнит зрительские ожидания, держа фигу в кармане: подчеркнутое контрвысказывание. Вы заинтригованы? «Что в чемоданчике?» По логике зрительских ожиданий на вопрос должен быть дан ответ? А вот неважно, что в чемоданчике. Не скажу. Такая хулиганская позиция может быть привлекательна. Для этого зритель должен уметь посмеяться над собой: «Ловко он меня!»

Бартон Финк («Бартон Финк») в конце фильма приходит на пляж и видит женщину, точь-в-точь такую же, как на картинке на стене его сгоревшего отеля, – и в той же позе. Что это означает? Совпадение? Можно предположить, что эта женщина год за годом приходит на этот пляж, и однажды она вдохновила художника написать ее, а затем картинка, возможно, ушла в массовое производство, чтобы оказаться на стенах сотен американских отелей. Это причинно-следственное толкование, оно не дает нам понимания фильма. Или можно предположить, например, что картинка с пляжем и женщиной, висящая в мрачном гостиничном номере, темнице, где все давит на Бартона, включая треклятый сценарий, – символ побега, единственное окно в безмятежность и свободу, в выдуманный идеальный мир. Тогда пляж в финале – это эскапизм Бартона, побег в нереальный мир, безумие или что-то близкое к нему. Фильм пытается передать состояние человека, когда каскад непонятных, сбивающих с толку, ценностно чуждых поступков и событий заставляет потерять почву под ногами, утратить понимание смысла происходящего и связь с реальностью. Еще один авторский выбор – искусственный, естественно, как и все в кино, – поставить точку именно на моменте максимальной потери причинно-следственных связей и сделать его смысловой кульминацией.

Джим Джармуш тоже постоянно создает сюрреалистичные образы в своих фильмах путем отказа в их толковании. В «Патерсоне» герой постоянно видит близнецов. Вряд ли объяснение в том, что в этом городе действительно так много близнецов и они ему постоянно попадаются. Этот феномен превращается в мистический, но даже мистика подчиняется определенной логике. И снова мы можем только угадывать приблизительный символический смысл: возможно, «рифмующиеся» близнецы говорят о поэзии, о поэте, пишущем верлибром? Или так автор показывает, что мысли героя заняты вопросом будущих детей в его семье, после того как его жене приснился сон о рождении близняшек?

Зрительский же кинематограф старается избегать событий, не имеющих буквальных толкований в пласте сюжета; он склонен включать их в правила описываемого мира и объяснять, как они работают. «Матрица»: мир устроен определенным образом, дежавю – признак того, что в программе что-то изменили, и т. д.

В то же время «Новейший завет», авторская теологическая сказка, с первых кадров заявляет, что Бог создал Брюссель еще до сотворения мира. Как это увязывается с нашим знанием истории? Никак, но фильм не берется комментировать этот аспект и не обещает зрителю, что вскоре тот узнает, как все обстоит на самом деле. Автор сразу задает абсурдную тональность, зритель ее принимает как данность. Но уровень условности и художественных допущений здесь на самом деле выше, чем в мифическом кинематографе, и принимает его далеко не всякий зритель. Спасает ситуацию именно абсурдизм как разновидность комедии, а комедии мы многое прощаем. Комедийный жанр и его элементы – во многих случаях волшебный эликсир. Но и у него есть свои риски: например, отсутствие у зрителя глубокой эмоциональной вовлечения и сопереживания. Условности «Нов ейшего завета» заставляют относиться к сюжету как к своеобразному эксцентричному высказыванию автора, где персонажи – его марионетки, их трудно воспринимать как живых людей. Мы можем высоко оценить конструкцию высказывания и его изобретательность, неожиданность, «случайность» событий, но к персонажам остаемся в основном равнодушны (см. главу 7 «Комедия как жизненность»).