Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Конечно, и в «Земляничной поляне» мы можем допустить, что зрелый зритель понимает: основных исходных вариантов два – либо Борг смирится, обретет душевный покой, либо станет жертвой своих страхов. Тем не менее сам путь к любому из этих исходов неочевиден (вспомним «не что, а как»). И если в «Армагеддоне» зритель тоже интересуется, как можно спасти планету от космической глыбы, и получает полную дозу адреналина и спектр эмоций в пути к разрешению проблемы, ему по крайней мере объявлен очень конкретный план, который, несмотря на все срывы и препятствия, в итоге срабатывает. Проблема с астероидом понятна: его необходимо уничтожать или как-то остановить, даже имеется предложение, как именно.

Это не значит, что в «Земляничной поляне» отсутствует элемент плана. Он просто не очевиден. При изначально неясной по своей природе проблеме Борга вдобавок отсутствует предполагаемый набор действий для решения проблемы. Тем не менее план есть, даже если нет видимости планирования. Он начинается со спонтанной остановки у домика, где семья Борга отдыхала летом в его детстве. Борг погружается в воспоминания. Его план прост. Вспомнить. Прожить заново. Понять. Убедиться или пересмотреть.

В примерах из советских и постсоветских фильмов с неприкаянными героями мы видели, как при очевидном наличии потребности герои не могут себя реализовать, не видят как. Внешняя среда не предлагает им путей для реализации их потребностей или желаний, или внутренние барьеры не позволяют увидеть эти пути. Нет цели – нет плана.

Форма таких произведений жизнеподобна и естественна, потому что теряет очертания и не имеет векторов или имеет локальные векторы. Афоня сегодня хочет провернуть аферу с фирменной раковиной, завтра – закрутить роман с видной девицей, послезавтра – попытать счастья на дискотеке; Бузыкин мечется между женой и любовницей, а его единственное внятное желание – сделать перевод Скофилда на русский язык – не подразумевает никакого плана действий, кроме пассивного ожидания и надежды на лояльность начальства. Сложно рассуждать о том, где находится грань между формой и бесформенностью, за которой зритель теряет интерес к истории. Обратим лишь внимание на то, что такое «расшатывание» формы заложено в элементах плана, цели и оппонента.

План, цель / желание и оппонент – тесно взаимосвязанные элементы. Цель / желание – это то, что персонаж хочет. План: как он этого собирается добиваться. Оппонент: кто ему в этом мешает.

Основное предложение заключается не обязательно в том, чтобы лишить героя цели и обездвижить фильм. Однако есть вид оппонентов, с которыми заранее понятно, что делать, особенно в рамках заданного жанра. А сложные оппозиционные системы требуют сложных и неочевидных целей.

Возьмем «Звездные войны». Как только мы понимаем, что за тип оппонента Дарт Вейдер, становится очевидным, что с ним нужно вступать в схватку. Нужна атака «Звезды смерти», нужен поединок на мечах. Эту схватку интересно ждать, интересно смотреть, она усложнена во второй (формально – в пятой) части франшизы откровением, что Вейдер – отец героя. Но как только мы теряем уверенность в необходимости схватки с Вейдером, на передний план выходит другой персонаж, которого нужно одолевать в схватке (в Дарте Вейдере борются темная и светлая стороны, и тогда Люка атакует сам Император). Как это часто бывает, к цели не совсем просто прийти, но она предельно ясна. Вызволить принцессу. Разрушить «Звезду смерти». Победить Вейдера.

Немного более усложненная система оппозиции в фильме «Дьявол носит Prada». Миранду невозможно победить ни в споре, ни силой. Здесь мы наблюдаем более тонкий конфликт. Она портит жизнь героине требовательностью, обесцениванием, намеренно вставляя девушке палки в колеса. Так и подмывает дать отпор, сказать резкое слово, а то и взять в руки световой меч, да только это не приблизит героиню к той цели, которую она преследует: преуспеть на этой должности. Враг – тот человек, от которого зависит достижение этой цели. И перед героиней стоит непростая задача с неочевидным планом: превратить оппонента в союзника. Ее решение – результат не только трудовых подвигов, но и внутренней работы. (Вспомните презрение Энди к миру моды и слова Миранды о свитере небесно-голубого цвета, после которых Энди осознает, что невозможно преуспеть в сфере, которой не интересуешься и пренебрегаешь.) Здесь тоже есть дополнительное усложнение: добившись своей цели, расположив к себе Миранду, превратив врага в друга и наставника, Энди понимает, что не хочет такого наставника, что эта дружба слишком ко многому обязывает и что ее изменения зашли слишком далеко, она не узнает себя, успех такой ценой ей не нужен. Сквозное желание Энди: преуспеть. К концу фильма она переосмысливает концепцию успеха.

Пример еще более сложной оппозиции мы видим в фильме Дени Вильнёва «Пленницы», несмотря на наличие мифического элемента, двигающего действие. У одного из героев похищена дочь. Второй – расследует дело о похищении. Пока настоящее зло где-то прячется, чтобы вскрыться только в конце, эти двое оппонируют друг другу. Следователь предан своему делу и намерен все сделать правильно. Отец недоволен отсутствием результатов и решает взять правосудие в свои руки. В этом тандеме нет «плохих», есть только неидеальные люди, которые, поддавшись эмоциям, заходят слишком далеко или совершают ошибки. Что им делать друг с другом? Цель неочевидна, и создатели фильма выходят из положения, сделав отца из-за его неосторожного вмешательства жертвой третьей стороны, настоящего врага, а следователя – его возможным спасителем, предоставляя зрителю самому решить, достоин ли он спасения («открытая концовка»).

У Фила в «Дне сурка» вообще нет конкретных оппонентов, которые мешали бы ему в векторе цель / желание. Фантастическое обстоятельство, которое запускает событийный ряд, не объяснено никакими правилами и не имеет под собой научной или псевдонаучной основы. Оно всего лишь отражает его потребность, изъян характера эгоистичного человека, застрявшего в своей жизни, и это тоже неочевидно. В первую очередь потому, что внешняя проблема безлика и отражает внутреннюю проблему Фила, главный его оппонент – он сам! Что делать с таким оппонентом? Какова может быть цель, каков вектор ожиданий? Второй оппонент – весь город Панксатони и его обитатели, квинтэссенция того, что он презирает в людях, но что ему со временем придется принять и полюбить. Третий оппонент – Рита, образованная, интеллигентная жительница мегаполиса, как и Фил, которая, однако, разделяет простые ценности обитателей провинциального городка. В любовной истории, одном из наиболее жизненных жанров, основными оппонентами друг друга считаются сами любовники. Как двигаться к цели с таким оппонентом? Как ему «противостоять»? Здесь нет очевидных решений. Не работают ни применение силы, ни ухаживания, потому что любовникам мешают быть вместе какие-то глубинные проблемы. В такой истории всегда есть ссоры и цветы, но при этом и постепенное, на ощупь, движение к осознанию и корректировке привычных механизмов выстраивания отношений. Итак, ни один из трех оппонентов не осязаем, не конкретен и/или не действует впрямую против героя. Создается впечатление, что Фил просто существует в необычных обстоятельствах.