Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

«День сурка» является, пожалуй, яркой иллюстрацией того, как цели меняются, но желание (более широкий термин из арсенала Труби) остается единым. Джон Труби считает, что автору стоит стараться определить для себя единое сквозное желание героя на протяжении всего фильма. Как это возможно? Ведь Фил совершает столько разных действий! Если желание – «выбраться из Панксатони», как сюда вписывается любовная линия с Ритой? Каким образом подходит под эту концепцию третий акт, где Фил начинает как бы обживаться в городке?

Попробуем определить желание Фила как «стремление освободиться». Поначалу Фил хочет освободиться от капкана собственной жизни – должность, на которой он застрял, репортажи с Дня сурка, от которых он мечтает избавиться уже который год, всеобщее восхищение, которого он заслуживает, но никак не получит. Затем Фил попадает в плен повторяющегося дня и теперь хочет освободиться в буквальном смысле. Далее Фил понимает, какие волшебные возможности ему открываются. Женщины, легкие деньги, власть над другими и своей жизнью, свобода от приличий, независимость от людей, можно позволять себе все что угодно. Вот о чем он мечтал! Вот он – прорыв! Фил – король в этом дне. Ухаживание за Ритой поначалу продолжает этот вектор: Фил пожинает плоды своего дара… Вынужденный узнавать ее долго и детально, Фил влюбляется по-настоящему. Вновь ловушка: теперь он любит недосягаемую женщину. Очередная попытка освободиться – череда неудачных самоубийств. Наконец, Фил находит способ обрести внутреннюю свободу через проявление любви и заботы к окружающим – и получает и внешнюю свободу тоже, день сдвигается с места, наступает 3 февраля.

Кто, по-вашему, оппонент героя в «Земляничной поляне»? Кажется, что он сам, или что оппонентов нет вообще, или нечто эфемерно-поэтичное вроде «старости» или «времени», но на самом деле его оппонент – милая невестка Марианна. Именно Марианна обрисовывает Боргу, каким видит его она сама и сын профессора. «Он ненавидит вас… Вы эгоистичный старик, дядя Исак. Вы абсолютно беспощадны и не слушаете никого, кроме самого себя. Но все это вы прячете за своим старомодным шармом и манерами. Под вашей благожелательной наружностью вы тверды как гвоздь». Вот кто изобличает героя и зарождает в нем сомнение в собственной правоте и непогрешимости; вот перед кем он реабилитирует себя.

И правда, что, если оппонент – член семьи? То есть тип оппонента, в чьем случае наиболее очевидна причина, по которой Джон Труби настаивает именно на таком широком термине, как «оппонент», а не «враг», «злодей» или «антагонист»? В чем тогда план, в чем цель, как «побеждать»? Как и в любовной истории, план действий здесь неочевиден, его не напишешь на бумажке, не пронумеруешь пошагово. Даже в случае «Звездных войн», где Люк и Дарт Вейдер – не семья в привычном смысле этого слова, Люк никогда не знал его как «папу», а знал только как генерала империи зла, – даже здесь план и цель / желание усложняются, когда Люк узнает, кто его отец. Какого же развития событий ожидать в оскароносной драме «Обыкновенные люди», где страшным оппонентом подростка выступает его собственная мать? Как действовать героине в «Тони Эрдманне», если ее собственный отец вздумал вмешиваться в ее жизнь? Какого типа война развернется между мужчиной и женщиной, если они – супруги Крамер и воюют за собственного сына?

Стоит отметить, что отказ от слишком многих драматургических элементов истории или избыток «неочевидных» или «ослабленных» элементов неизбежно приводят к большому сокращению зрительской аудитории. Здесь существует риск «перенедосказать». Совокупность слабых целей, неочевидных потребностей, отсутствующих стремлений и невнятных оппонентов (как говорит Макки, минималисты часто «преувеличивают свое умение показать невидимое на экране») приводит к тому, что слишком многое зрителю приходится угадывать и дополнять – но чем?

Только собственным пониманием и отношением к происходящему (то, что называется проективной идентификацией). В этом смысле здесь имеет место побег автора от ответственности за свое высказывание и перекладывание этой ответственности на зрителя. Это напоминает волшебную микстуру Мэри Поппинс, вкус которой менялся в зависимости от любимого лакомства едока (клубничное мороженное, лимонный сок с сахаром или ромовый пунш).

Это не однозначно «плохо». Заставлять зрителя думать – прекрасная миссия. И я не хотел бы сводить выводы к такой примитивной мысли, как «зритель в своем большинстве не любит думать». Я тем более не желаю заявлять, что «и не надо ему думать, раз он не желает». Но не менее достойной миссией является построение таких сюжетов, которые вынуждают зрителя задуматься: если он вовлечен в историю, если мысли выражены через такой событийный ряд, который делает зрителя неравнодушным к скрытым в сюжете идеям, если он не просто соотносит его с собственным опытом, но и считывает авторскую позицию. Пожалуй, авторскому высказыванию не обязательно быть однозначным и причесанным. Но неплохо, если вопросы, заданные автором, хотя бы поставлены ясно. Нужно ли герою прибегать к насилию, чтобы защитить семью? Вполне возможно. Но по-прежнему ли это оправданный выбор, если героя уже не остановить? Зритель выходит с сеанса «Крестного отца» без точного ответа, но с понятно поставленным вопросом.

Еще одна западня кинематографа, который намеренно и осознанно противопоставляет себя зрительскому, – как раз в этом противопоставлении. Нарочная оппозиция (антиконцепция) ставит его в зависимость от мейнстримового кино. Он как бы существует вопреки чему-то. Самоцелью становится позиция «Я создам фильм без конфликта/без оппонента/без смысловой модели/без повествования», а не «Я донесу до зрителя свое мировоззрение». В этом случае получается высказывание не о жизни и не о мифе, а о несогласии с тем, как другие авторы представляют свой взгляд на мир. Удивительно, с какой готовностью порой ведутся на это критики и другие ценители: «Ах, там нарочно ничего не происходит! Там специально нет смысла!»

Но не может не возникать вопрос: как сделать фильм заметным и привлекательным, если уж вы выбрали создавать его именно для узкой аудитории? Ведь то, что делает, например, бунтарь Джим Джармуш, получается у него интересней и глубже, чем у множества подражателей. Здесь мы попадаем на зыбкую территорию таланта. И, надо сказать, для такого эфемерного вопроса мы слишком много им занимаемся. Наши старания определить неопределимое или, наоборот, настоять на размывании критериев оценки связаны в первую очередь с нашим эгоистичным желанием отвоевать свои взгляды и вкусы, высечь их в камне как эталон. Этот автор – обязательно «гений», и нет такой линейки, которой его можно измерить. А вот тот – непременно «ремесленник, но не художник». Нам необходимо наклеить четкие ярлычки на каждого, разложить художников по категориям. Странное занятие для критиков линейки в творчестве, не правда ли?