Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Как-то раз студенты моего факультета в Московской школе кино поинтересовались: почему мы не изучаем сценаристику авторского кино? Тарантино, Финчер, Джармуш? Интересен был сам факт этого вопроса, поскольку ни Спилберга, ни Кэмерона мы тоже специально не изучаем, а фильмы Тарантино, Коэнов, Стеллинга, Копполы, Хичкока вполне представлены в разборах. Но самый главный и очевидный ответ заключается в том, что любой кинематограф, в котором автор занимается самовыражением (от Спилберга до Джармуша), является отражением мировоззрения этого автора, его уникального личного опыта и взгляда на жизненные и мифические явления. Точно ли вам есть что сказать? Верите ли вы в свои убеждения до глубины души? Уверены ли, что не позаимствовали свои взгляды у других, причем не позаботившись распаковать обертку? У Тарантино есть чему поучиться, но не надо учиться писать как Тарантино . Учитесь писать как вы . Развивайтесь и прислушивайтесь к себе, и никогда не относитесь с презрением к другим творческим направлениям, потому что и у них всегда есть чему поучиться. А в этой книге мы ограничимся обсуждением форм, в которые вы можете облечь свое мировоззрение. Надеюсь, однако, что этот разговор для вас не поверхностен и открывает глаза на тонкости нашего восприятия, отношения к жизненным явлениям и смыслам и их отображению в творчестве.

Этот важный инструмент я отношу не просто к генерированию непредсказуемых событий истории, а к высшему уровню сценарного мастерства, на котором происходит усложнение жанровых структур и концепций, наблюдающееся уже с конца 80-х – начала 90-х. Смысл этого подхода связан со зрительскими ожиданиями, которые очерчивают точку финала – к чему все идет, что примерно должно случиться, когда все линии обретут логическое разрешение. Автор в той или иной форме доводит зрителя до этой точки (иногда раньше, чем зритель предполагает), чтобы за точкой ожиданий продлить и углубить историю.

Это взгляд на нарратив, который сродни высказыванию о сказочных концовках «я там был, мед-пиво пил»: мол, хорошо, Иван-царевич победил Кощея, освободил Василису и сыграл свадьбу. Но ведь тут-то и начинается самое интересное! Позиция, тяготеющая к реальному, жизненному или к совмещению мифического с жизненным: сложности и тонкости выстраивания отношений в браке, драма / мелодрама переживаний в непростом союзе мужчины и женщины – вот чего, ни много ни мало, хотят требовательные читатели и зрители от мифического героя!

Посмотрим на несколько примеров: «Темный рыцарь» Кристофера Нолана, «Комната» Ленни Абрахамсона (номинирован на несколько «Оскаров» в 2015 г.), «Исчезнувшая» Дэвида Финчера и популярнейший ситком «Американская семейка», многократный номинант и лауреат «Эмми», «Золотого глобуса» и других премий.

«Темный рыцарь» строится вокруг противостояния Бэтмена и Джокера. Это – сюжетное приключение, на которое нанизаны серьезные, противоречивые вопросы морали общества и власти. Однако фильм не заканчивается победой над Джокером, а продолжается дополнительным сюжетным отрезком, связанным с новым оппонентом, бывшим соратником Бэтмена, прокурором Харви Дентом, преобразовавшимся в злодея Двуликого. Но это не просто две схватки с двумя злодеями, спрессованные в один фильм; не два приключения по цене одного. Нельзя сказать, что приключение с Двуликим просто «пришито белыми нитками» к основной истории для большего количества аттракционов или масштабности. Ведь на протяжении обоих противостояний продолжает развиваться та же тема морали, запущенная вызовом, который бросил Бэтмену Джокер. Сюжет углубляется, а не начинается заново. Почему? Потому что внешние и внутренние раны Харви Дента, превратившие его в противника Готэм-сити и Бэтмена, были получены им в попытках разрешить моральную дилемму, перед которой поставил Бэтмена Джокер. Теперь, в результате действий Джокера, Харви разочарован в системе и в Бэтмене. Джокер схвачен, но поставленные им вопросы повисли в воздухе. Теперь неоднозначность действий Бэтмена в качестве стража порядка преобразила союзника в нового опасного идеологического врага, и все это в парадигме морали Джокера, поднимающей дополнительные вопросы уже за пределами сюжетного отрезка Джокер – Бэтмен.

Ожидания зрителя рисуют картину финальной точки в схватке Бэтмена и Джокера. Но здесь история еще не завершается, и все, что происходит дальше, выходит за рамки сформированных зрительских ожиданий, а значит, непредсказуемо. Это позволяет не только подарить зрителю бонус в виде дополнительных задачи и схватки, но сделать и новый тематический виток – собственно, неожиданный финальный поворот, в котором Бэтмен, ради сохранения баланса в обществе, вынужден взять на себя преступления Харви Дента, бывшего прокурора, и отныне играть роль изгоя и преступника.

Как выглядел бы фильм, если бы начинался и заканчивался вместе с вектором противостояния Бэтмена и Джокера? Оппонент поднимает важные вопросы, на которые у Бэтмена нет ответов, и обозначает проблемы в устройстве общества, которые Бэтмен решить не может. Затем Бэтмен побеждает Джокера, и фильм в худшем случае оставляет проблематику вскрытых Джокером язв Готэма без внимания, а в лучшем – ограничивается месседжем, что в общем и целом Бэтмен все-таки предпочтительнее Джокера. Как выглядит фильм на самом деле? После смерти Джокера дополнительный виток сюжета доводит моральную тему до кульминации и вынуждает Бэтмена лично взять на себя грехи человечества. Происходит это на территории, выходящей за пределы вектора зрительских ожиданий, однако является его логическим продолжением.

«Комната» устроена по схожему принципу. Первая половина фильма занята попытками побега Джой и Джека из заточения. Она построена как триллер. Вопрос, волнующий зрителя: удастся ли им выбраться на свободу? Зрительские ожидания говорят ему: фильм будет об этом.

Так и происходит, но точку окончания этого вектора, выхода за территорию зрительских ожиданий, благополучный побег авторы ставят намного раньше, сокращая этот вектор, чтобы на оставшемся отрезке фильма: а) порадовать зрителя непредсказуемостью сюжета в отсутствие ожиданий и б) развить тему дальше, поскольку освобождением дело не заканчивается, все участники истории перенесли травму, и им предстоит прожить еще и другое заточение: они в плену у своих эмоциональных ран: страхов, вины, стыда, сожалений, негодования, ненависти.

Может показаться, что в фильме «склеены» два жанра: триллер и семейная драма, причем не в органичном переплетении, а последовательно – один за другим. У меня нет ответа на вопрос «Можно так делать или нет?». Фильм существует, и он выдвинут на «Оскар» в номинациях «Лучшая картина» и «Лучший адаптированный сценарий». Тональность первой половины, триллера, максимально приближена к драме по своему настроению, динамике и акцентам на эмоциональном состоянии Джой и Джека, рутине их необычного быта. Тематически история цельная. Фильм задает вопрос: заканчивается ли ужас для участников подобных событий вместе с этими событиями? Наступает ли счастливый конец в момент, когда противостояние между жертвой и злодеем закончилось в пользу жертвы? Не обрывая повествование на удачном побеге, фильм заглядывает за горизонт привычного сюжета триллера, чтобы рассмотреть тонкие вопросы за пределами первобытного, мифического сюжета о выживании: вопросы из сферы жизненного, сферы драмы. Ты выжил и одолел внешних демонов (миф), но обрел ли ты свободу жить, переживешь ли внутренних демонов и душевные раны (жизненность)?