Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Там, где Аллен наглядно выводит жизненную случайность в главный смысл фильма, даже предупреждая об этом с самого начала, зрителю «Стариков» придется проделать эту работу самому, если у него есть на это желание и способности. Когда фильм внезапно сходит с рельсов жанровых ожиданий и зритель получает жесточайший удар, Коэны отказываются оформлять смысл своего высказывания в конкретную форму, отказывают зрителю хотя бы в утешительном понимании, почему так все произошло. Это не хорошо и не плохо, как показывает практика, – у фильма Коэнов масса наград, включая «Оскары», и более чем солидные сборы по всему миру. Но важно понимать, какой это, по сути, смелый и рискованный шаг.

Например, замечательная «Бразилия» Терри Гиллиама строится на схожем принципе: фильм развивается по классической сюжетной линии, герой проходит череду изменений, восстает против системы, обретает любовь и свободу… и все оказывается тщетно. При всей моей любви к этому фильму и его создателю, картина провалилась в прокате, и мне кажется, причина отчасти в том, что такой жестокий удар под дых находится за пределами эмоционального болевого порога для многих зрителей.

Еще важнее понимать, что и это – искусственно выстроенная конструкция с тщательно рассчитанным эффектом: внезапный постмодернистский переход от мифического жанрового пространства к жизненным реалиям и жизненной философии. Ведь если высказывание в том, что зло сокрушает добро, добро разбивается о зло (точнее, несовершенное добро разбивается об абсолютное зло), то зачем мучить зрителя весь фильм, почему психопату не погубить героя при первой же встрече? Или, может быть, высказывание в этом случае получается таким: «Добро могло победить, оно настолько сильно, что почти выстояло против зла и не поддавалось ему на протяжении почти всей истории»? Структурно это уже шаг в сторону мифа, который, как и полагается притче, тяготеет к строгой внутренней логике, причине и следствию, когда негодяи несут заслуженное наказание, старания вознаграждаются, поражения убедительны, а мораль ясна.

Как уже говорилось, в мифических произведениях в увлекательную, «аттракционную» канву вплетены вечные высказывания, чью важность мы часто можем проглядеть из-за презрения к самой мифической форме, из-за яркой упаковки, которая, как нам кажется, заключенные в ней важные темы помещает в безразличный нам контекст. «Лего. Фильм» вдобавок к своей антиконформистской теме, облеченной в приключенческую оболочку выдумки и условности, позволяет жизни ворваться в миф и поднимает еще одну тему, проглядеть которую невозможно. Легкий, комедийный экшен, разыгрываемый незамысловатыми фигурками из конструктора «Лего», за 15 минут до конца фильма внезапно прерывается… эпизодом игрового кино, с живыми персонажами и реальными актерами.

Оказывается, что мифическая история, которую мы смотрели до сих пор, разыграна мальчиком с помощью конструктора. Отец мальчика в исполнении Уилла Феррелла (он же озвучивает игрушечного злодея-тирана) запрещает ему играть, как тот хочет: все должно быть определенным образом. В этот момент на сюжет фильма влияет не просто жизненная идеология неверия в победу, успех и преодоление, как в предыдущих примерах. В игрушечную вселенную буквально вторгается жизнь с дополнительным посылом и своим приземленным жанром, семейной драмой, с индивидуальными ставками вместо глобальных. В этот момент зритель понимает, что история, разворачивающаяся в вымышленном Кирпичграде, – порождение психики травмированного ребенка, яркий, но больной мир, где роль диктатора играет его собственный отец. Теперь сюжету предстоит разрешиться сразу в двух плоскостях, в двух измерениях.

Возможности и техники сочетания жанров – тема, заслуживающая отдельного большого тома. Какие-то жанры «женятся» естественно и удачно – недаром такая комбинация, как «комедия + любовная история», стала практически самостоятельным поджанром – романтическая комедия, или «ромком». Какие-то нужно специально взбалтывать, потому что они как вода и масло. Жанры не просто сосуществуют бок о бок в одном фильме. Они должны пустить друг в друга корни, чтобы история была цельной.

Кинематограф постоянно ищет новые способы совмещения жанров или типов историй. Например, Джон Труби делает вывод, что «Терминатор», «Парк юрского периода» и «Кинг-Конг», – это сплетение экшена и хоррора. Во всех этих фильмах не обошлось без фантастики или фэнтези, но хоррор и экшен – сочетание, образующее их базовую концепцию и структуру. Поэтому, когда на экраны вышла картина «Ковбои против пришельцев», микс вестерна и фантастики поначалу показался привлекательным. К тому же фильм делала сильная голливудская команда: студия DreamWorks, режиссер Джон Фавро, сценаристы проектов Джеффри Абрамса и актеры класса А. Однако фильм не получил успеха. Возможно, создатели настолько уповали на привлекательность жанрового сочетания, что история получилась примитивной и слабой. В то же время и сочетание не выстрелило, поскольку Дикий Запад остался не более чем необычной локацией для фантастического сюжета, который легко переносится в любое другое место. Место, где разворачивается история, «пришито к ней белыми нитками». Жанры не «проросли» друг в друга. А зритель чувствует, когда его надувают.

Зато как идеально сошлись экшен и хоррор в «Парке юрского периода»! Мы имеем в наличии монстра (Блейк Снайдер называет такой тип истории «Монстр в доме»), даже многочисленных монстров – чем динозавр как монстр хуже гигантской анаконды или маньяка-убийцы?! – которым, в отличие от призрака, можно пытаться противостоять (экшен).

Обратите внимание на сериал, сочетающий вестерн и фантастику на очень глубоком концептуальном уровне, – «Мир Дикого Запада». В нем существует тематический «парк аттракционов» – имитация американского фронтира XIX века, населенная человекоподобными роботами в ковбойских шляпах или платьях с кринолинами, которые исполняют роли персонажей в продуманных создателями сценариях. За большие деньги посетители могут окунуться в атмосферу Дикого Запада и даже безнаказанно убивать. Им дозволено все. В результате в сериале существуют два полноценных мира – мир фантастики и мир Дикого Запада, – которые тесно между собой связаны. Более того, здесь Дикий Запад просто так не заменишь, ведь он существует уже не только как место действия, а как культурный пласт, ассоциирующийся с окраиной цивилизации, где мораль и закон расшатаны: благодатная почва для худших, наиболее эгоистичных человеческих инстинктов. Посетители из внешнего мира приезжают сюда, чтобы принять этот волнующий вызов: кем ты окажешься в игре, где нет закона и морали? Одна из линий сериала совершенно буквально рассматривает путь изменений персонажа в этом контексте. Более того, фантастический антураж стал хорошим поводом для того, чтобы в принципе возродить жанр вестерна, актуальность которого для сегодняшнего зрителя, особенно в чистом виде, практически полностью утеряна.