Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Тем не менее густонаселенность мира сериала помогает не только в вопросе/деле ее прореживания. Внимание к историям и судьбам многих людей сразу в целом жизнеподобно, но требует осмысления и неочевидно с индивидуальной точки зрения. Каждый из нас – герой собственного романа. Наши маленькие радости и невзгоды практически всегда многократно весомее для нас, чем американские горки карьеры Стива Джобса, судьба брака Джоли и Питта и неимоверные усилия летчика Маресьева в преодолении непреодолимого. Все существует относительно нас, и даже когда заслуживает нашего восхищенного «ух ты!» касательно удивительных или трагических судеб других людей, день, потраченный на оплату штрафа, нас занимает гораздо больше. Рассказывая о своих походах в Карелии на байдарке, или в налоговую за справкой, или в ночной клуб за приключениями, мы выстраиваем нарратив с максимальным драматургическим эффектом. Человек, сказавший нам что-то не то в вагоне метро, становится нашим личным демоном: «Ты представляешь?! Да, так и сказал!» С нашей точки зрения не вовремя задевшая нас фраза становится единственным определяющим фактором для личности этого случайного пассажира, а наша ответная эмоция – самым праведным чувством в мире, самой оправданной и неоспоримой реакцией, сильнейшим чувством, с которым не сравнятся все трагедии планеты. Это – наша субъективная правда. По этому принципу построена бóльшая часть фильмов: есть один герой со своей правдой (и не важно, меняется и развивается ли эта правда в течение сюжета, рефлексирует герой или нет) и своей судьбой, волнующей нас больше всего; он находится в кадре большее количество экранного времени, либо событийный ряд так или иначе вращается вокруг его пути, приключения, преодоления проблемы. Остальные персонажи играют роли в судьбе героя, так или иначе лишь подчеркивая его важность, центральное место в истории – за ним гонятся, ему помогают, его вовремя останавливают, не давая совершить непоправимую ошибку. Но все это происходит с ним и выстраивается в смысловую модель как отражение его пути.

Наша привычка устанавливать основную идентификационную связь с каким-то одним персонажем обусловлена не только невозможностью одинаково прорисовать целый ряд персонажей двухчасового фильма, дать каждому вес, правду, цельный путь, вектор ожиданий, набор характеристик и обстоятельств, способствующих полной зрительской вовлеченности. Взращенные на мифе, хотим этого или нет, мы по большей части тяготеем к цельному высказыванию, ясной эмоциональной и идеологической модели с понятной внутренней логикой. Смысловая модель не что иное, как точка зрения. Добавление самостоятельных точек зрения и сюжетных линий, содержащих их, отнимает экранное время у сюжетных линий, выстраивающих существующие точки зрения. (Повторюсь, под «точкой зрения» я имею в виду не мнение персонажа, высказанное вслух в одной из сцен, а некое мировоззрение, выраженное через цельный путь героя, совокупность всех его элементов от начала до конца). Появляется риск снижения идентификации и отхода от внятной, цельной (мифической) смысловой модели.

Многоперсонажность, однако, обладает потенциалом интересного усложнения этой модели, расширения ее за рамки индивидуального мышления. Правда в том, что наша планета населена главными героями. Мы воспринимаем каждого, кто не является нами, в качестве функции в нашей собственной жизни, которая всегда меньше, чем личность этого человека во всей полноте, его «усеченная версия».

Многоперсонажное кино позволяет нам разглядеть высшую правду: точку зрения, вобравшую в себя множество истин, каждая из которых имеет право на существование. Мы просто есть. Мифическая исключительность здесь обычно снижена. Злодеев не существует, есть люди, чьи желания и цели, к сожалению, приносят кому-то боль. У каждого есть проблемы, векторы ожиданий, изъяны, оппоненты, препятствия, кризисы, с каждым выстраивается идентификация: полный драматургический набор. Обратите внимание: именно к такому посылу чаще всего тяготеет кино с множеством персонажей с переплетающимися линиями. Кем бы ни были эти герои, они обычные люди (см. главу 6 «Драма как жизненность»). Даже копы, наркодельцы и высокопоставленные чиновники в «Траффике». Даже колоритный персонаж Тома Круза, успешный мотивационный спикер Фрэнк Мэкки, и не менее колоритный персонаж Уилла Мэйси, повзрослевший мальчик-вундеркинд Донни Смит в «Магнолии». Когда встречаются Фрэнк Мэкки и его отвергнутый отец, умирающий от рака Эрл Партридж, который когда-то бросил семью (каждый – герой своей собственной линии / новеллы), – мы понимаем боль одного, обиду другого, и в этом конфликте нет плохих и хороших, а есть неизбежные вечные и повседневные страдания от несовершенства устройства жизни.

Главный мифический элемент в кино с множеством персонажей – их взаимосвязь. Форма фильма все же ищет некий фокус, некий рисунок для всех историй, общность тем всех сюжетных линий и – буквальную взаимосвязь. Поэтому такое кино постепенно сводит в клубок отдельные сюжетные линии, часто используя мифический принцип судьбоносности происходящих событий и совпадений, предначертанных исходов («Криминальное чтиво», «Сука любовь», фильмы Гая Ричи и Роберта Олтмена), и тем самым создает для зрителя дополнительный вектор ожиданий: он догадывается, что истории взаимосвязаны, и хочет узнать, как и когда они пересекутся.

Помимо непосредственного взаимодействия персонажей в сюжете, они могут быть связаны тематически. «Магнолия» затрагивает тему дисфункциональности в семейных системах. «Столкновение» поднимает вопросы расовых и социальных предрассудков. И вновь сюжет тяготеет к единому высказыванию, но за счет множественности разнообразных проявлений темы в различных персонажах делает объемнее картину мира. Разные жизни, позиции и ситуации, но тематический фильтр один.

Речь может идти также о какой-то единой системе или социальном или культурном явлении. Роберт Олтмен в своих фильмах рассматривает внутреннее устройство голливудской «фабрики грез» или феномен культуры музыки кантри. «Траффик» складывает кусочки мозаики страшного мира наркоторговли, от наркобаронов и мексиканских полицейских до политика, выступающего за борьбу с наркобизнесом, и его дочери, которая стала жертвой героина. «Криминальное чтиво» раскрывает преступный мир в его различных ипостасях: организованная группировка (Марселлас Уоллес, Винсент и Джулз); разные вспомогательные специалисты (вроде «Чистильщика» Вульфа и наркодилера Лэнса); мелкая, но опасная сошка (Тыковка и Сладкая Зайка); опустившийся до сделки с преступниками боксер Бутч (как известно, вокруг бокса и ставок на боксеров всегда вьется криминал); и, наконец, неожиданное, алогичное, спонтанное, психотическое зло в виде Зеда и Мэйнарда. Множественность персонажей и линий позволяет простроить многомерный, наполненный образ этого мира.