Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

А ведь не так часто бывает, что наши знания основаны на личном эмпирическом опыте, а не на уже готовом мнении или образе из новостей, книг, фильмов, авторитетных источников в виде друзей и родственников, чьи убеждения тоже обычно получены из вторых рук. Нередко случается, что и при личном контакте с неким явлением мы считаем свой крохотный опыт достаточным для глобального суждения о явлении. По сути, это невежественность, возведенная в мировоззрение. Мы рассуждаем о врагах, которых никогда не видели, и явлениях, в которых ничего не понимаем. Даже наиболее образованные и прогрессивные среди нас мыслят стереотипами. Это оборотная сторона нашего стремления к формированию цельных смыслов, на которые можно опираться в вопросах «Как жить?», «Что есть правильно?», «Во что верить?». Пищу нельзя глотать, не прожевывая. Кстати, именно эта концепция была раскрыта в мультфильме «Как приручить дракона».

Очень здорово высказалась бывшая сотрудница ЦРУ Амариллис Фокс в видеообращении, которое гуляет по интернету: «Если служба в ЦРУ научила меня чему-нибудь, то, пожалуй, этому: каждый верит, что именно он на стороне добра… Единственный способ обезоружить врага – послушать его… Если у вас хватит отваги выслушать его историю, то чаще всего вы поймете, что могли бы поступить в некоторых ситуациях точно так же, если бы оказались на месте другого… И хотя проще наклеить на врага ярлык "зло", обсуждать с ним политику, вообще-то, удивительно. Ведь пока твой враг – чудовище и психопат, который неизбежно атакует, конца этому не будет. Но если твой враг – политический курс, каким бы сложным он ни был, с этим можно работать».

Итак, Форрест и Эдвард Руки-ножницы «хорошие». Но каков смысл зрительской идентификации с преступником? Зачем нам понимать, что убийца и рэкетир обладает еще и человеческими качествами? Для чего нам образ зла с человеческим лицом? Не значит ли это, что мы потакаем насилию?

Во-первых, здесь мы сразу попадаем в оценочную ловушку «хороший – плохой», из которой как раз пытаемся выбраться. Мир цветной и не ограничивается цветом стеклышка, через которое мы на него смотрим. Тем и интересен.

Но есть дополнительная разница между Форрестом Гампом и Тони Сопрано. С Форрестом мы учимся принимать «Иного». «Он – как я». С Сопрано к восприятию «Он – как я» добавляется восприятие «Я – как он». Идентифицируя себя с гангстером, мы «позволяем ему» ряд действий, даем добро, помещаем их в пределы дозволенного. Тони убил Ральфа? Ну так Ральф того заслуживал. Тони изменяет жене? Нехорошо, конечно, но безобидно, все-таки не прохожим животы вспарывает ночами. Так думаем мы, а в душе даже завидуем, что на героя падки женщины. Тони избавился от Криса? Но ведь Крис представлял собой угрозу и вообще в последнее время нам не нравился. Тони предлагает психотерапевту отомстить ее насильнику?…Жаль, что она отказалась, хотелось бы увидеть правосудие в действии.

И когда мы неотступно следуем за Уолтером Уайтом («Во все тяжкие»), то каждый раз заступаем вместе с ним все дальше за грань. Когда наблюдаем метаморфозу Алисии Флорик («Хорошая жена») в течение семи сезонов, то почти не замечаем, что герои уже прибегают к тактикам, за которые мы всегда ненавидели их оппонентов. И когда Уолтер признается в финале: «Я делал это, потому что мне нравилось», – мы не можем не признать: да, были идентификационные механизмы – раковая опухоль, деньги для семьи, жалкое существование, – но, помимо этого, нас будоражило то, что делал Уолтер. Он вымышленный персонаж, но что наши симпатии к нему говорят о нас? Может, признавая темную сторону в себе, мы перестаем клеймить с привычной поспешностью действия других?

Давным-давно Хичкок рискнул погубить свою героиню в середине «Психо». Центральная кризисная точка сценария, из которой герой обычно выходит измененным и перерожденным, оборачивается буквальной и необратимой смертью для героини. Смелый эксперимент, благодаря которому Хичкоку удалось подменить ее Норманом Бейтсом, перекинуть на него зрительскую идентификацию. В результате зритель с дискомфортом понимает к концу фильма, что провел бóльшую его часть бок о бок с убийцей-шизофреником. В этом метанарративном смысле героиня перерождается в Нормана Бейтса.

Вопрос смертности героев в целом очень весóм в балансе смыслов сюжетной модели. Чаще всего зритель знает, что с главным героем не случится ничего необратимого. Если случится, то, скорее всего, в конце истории и не просто так. Это мифичность кинематографа, подразумевающая цельный путь с одним героем от начала до конца. В 1998 г. гибель героя Брюса Уиллиса даже в финале «Армагеддона» была большой неожиданностью. Цена ее – спасение планеты.

В ответ на это «Игра престолов»напоминает нам, что люди смертны, и убивает Неда Старка, которого мы уже привыкли воспринимать как главного героя. Но это не повод решить, что все тлен и драматургия, как мы ее знаем, отошла в небытие. Здесь есть один важный компенсирующий момент: многоперсонажность.

Старк казнен почти в конце первого сезона. Войдя в историю через него, мы успели за девять часовых серий познакомиться с другими ключевыми игроками и построить идентификацию с ними. Каким бы шоком ни была смерть Старка, без него мы не проваливаемся в бездну. Теперь уже у нас есть и другие «друзья» в Семи королевствах. Они «подхватывают» нас.

В «Игре престолов» внезапная смерть персонажей становится правилом, причем заслуженная гибель перемежается с вопиюще несправедливой. То есть все происходит как в жизни. Почему бы не убить пару-тройку персонажей, пусть даже любимых нами, если останется еще пара дюжин? Более того, к пятому-шестому сезону становится очевидным, что этот ход уже исчерпал себя и героев, чья смерть шокировала бы нас так же, как смерти Старков, больше не осталось либо авторы не готовы ими жертвовать. И хотя сюжет по-прежнему кишит убийствами, увечьями, заговорами и предательствами и по-прежнему впечатляет как увлекательная, масштабная, эпическая фэнтезийная сага, та особенная дерзость, которая принесла ему славу, уже достигла своего срока годности.