Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Справедливости ради: «Расёмон» тоже не дает нам ответов. Он просто указывает на зыбкость истины. И тем не менее это – истина, которая нам интересна, она «вшита» в детективный движок, в сюжет с головоломкой и преступлением. «Вот несколько реальностей», – говорит фильм в ответ на вопрос о том, что нас интересует . «Кто же, по-вашему, совершил преступление?» Куросава в этом смысле похож на воодушевленного преподавателя, который знает, как сделать так, чтобы у студентов горели глаза от одной мысли о синхрофазотроне или парламентской системе правления. В сравнении: Рене как бы бормочет глубокую, но путаную и скучную лекцию, не полюбопытствовав, какая в зале аудитория, хорошо ли ей слышно, усвоят ли студенты что-нибудь.

Повторюсь: я очень стараюсь не рассуждать о творчестве в категориях «хорошо» или «плохо». Умозрительные концепции и раздробленные, несвязные структуры не «цепляют» нас на эмоциональном уровне, не пробуждают личное отношение к героям и неравнодушие к их будущему. Если мы готовы к такому умственному экзерсису, то сначала проделываем непростую работу по раскодированию смыслов, а уже потом, если эти мысли нам близки или интересны, умственными процессами полученные ответы могут вызвать отложенный эмоциональный отклик, если они вообще стоят проделанной работы. При таком раскладе зритель должен быть более неравнодушен к идеям , нежели к персонажам. Но – можно ли хотя бы сформулировать идею «Мариенбада»? Остерегайтесь людей, которые пересказывают вам идею произведения односложно («Это об одиночестве», «Это о Боге», «Это об иллюзорности восприятия и памяти»). Либо остерегайтесь таких произведений. «Одиночество наступает, когда и если…» – вот это уже похоже на более-менее раскрытую идею фильма.

Нельзя не признать, что танцевать под любимую музыку и разгадывать кроссворд на время – два вида времяпрепровождения, требующих очень разного настроя и состояния, даже для человека, который любит заниматься и тем, и другим. Просмотр «В прошлом году в Мариенбаде» – это испытание для любого зрителя, и, положа руку на сердце, мы не обязаны быть готовы к нему и благодарны за вынужденный умственный труд. Если кино – это диалог со зрителем, то в этой ситуации автор занимается вольным самовыражением на расстоянии, и зритель самостоятельно проделывает путь к нему. Мне кажется, в своем большинстве зритель все-таки ценит полноценный диалог, не обязательно простой, но в котором он и автор оба совершают шаги навстречу друг другу. «Помни» может отталкивать часть аудитории или раздражать ее неудобными темами и неприглядными аспектами человеческой природы, заводящими героя в безвыходную ситуацию. «Мариенбад» вообще не «толкает» аудиторию, ни в агрессивно-провокационной форме, ни в дружелюбно-игривой. Он вещь в себе; зрителю самому нужно протискиваться внутрь. И это нормально, но такая форма общения затрудняет контакт. То же самое происходит в общении с людьми. Новый знакомый может быть эрудированнейшим человеком с интересной биографией и богатым жизненным опытом, озвучивать важные и умные мысли, но если понимаешь, что собеседник не слышит тебя, не интересуется тобой, говорит исключительно о себе и о своем, очень быстро становится скучно, потому что в формате, предполагающем взаимодействие, в сущности, происходит монолог.

В последних главах мы говорили о пластах творчества, которые рассматривают человеческую природу за рамками конкретного пути героя, за рамками индивидуального опыта. Реальность и ее восприятие, зыбкость истины. Память и другие ограничения как фильтры реальности, намеренные или естественные. Взгляд на «Иного», наше отражение в нем. Расширенная, обогащенная картина жизни: множественность точек зрения, мир как община главных героев. Система отношений зрителя и произведения, зрителя и рассказчика.

Кажется, эти понятия относятся к жизненному, поскольку внимательно изучают окружающую нас действительность. Но они и больше, чем жизнь, и становятся видны, только если приподняться над уровнем отдельно взятой жизни, выйти из ограничений субъективного взгляда. Описанные инструменты ищут большой и незримый смысловой рисунок, а значит – заходят на территорию еще и мифического. Эти пласты мы можем называть метажизненными .

Как уже можно было заметить, некоторые сценарные инструменты, работающие на отдаление от мифических конструкций, делают акцент на драме. Так, фильмы Антониони по мере развития сюжета отдаляются от своих жанровых предпосылок в сторону переживаний героя и философии истории. Подход «Дополнительный виток» позволяет углубиться в тему истории, в ее морально-ценностную составляющую и «посмотреть правде в глаза», когда заканчивается сказка. Что же такое драма?

Мы называем драму жанром, но, по теории Джона Труби, она не попадает в список жанровых форм . У жанровых форм есть свои каноны и архетипы, свой ценностный набор. Какими бы сложными ни были сюжет или послание, они все равно вращаются вокруг определенного типа истории, выдержавшего испытание временем. Некоторые жанры достаточно узкие, с более специфическими и ригидными канонами (хоррор, триллер), некоторые – достаточно универсальные, с большим количеством поджанров и возможностями совмещения с другими жанрами (комедия, любовная история). Вторую категорию сложнее определять, сложнее писать, сложнее объяснить. Но и у них есть обязательные элементы, пусть и довольно гибкие. Заметьте, что вторая категория – более «жизненная». В целом она о том, что регулярно происходит в жизни.

Драма как жанр – еще более аморфная форма. Это «бесформенная форма». В своем чистом виде драма предполагает единственное условие: она об обычных людях. Даже если речь идет о мифологизированных профессиях, драма концентрируется на переживаниях и конфликте обычных людей – например, полицейского или ковбоя, – не подчеркивая мифичность профессии или используя ее для обострения драматичности. Конечно, как только в драму вводится дополнительный жанр, начинают работать и его каноны. В сериале «Настоящий детектив», например, формообразующим является жанр детектива, но сюжет постоянно фокусируется на человеческой драме. Акцент делается не только и не столько на архетипических качествах следователя (проницательность, непоколебимость, преданность делу, стойкий моральный заряд), но и на его обычных человеческих слабостях (допущение ошибок, одержимость, профессиональное выгорание, затруднения с выстраиванием отношений, депрессия и пр.). Такая черта, как одержимость детектива, одновременно содержит в себе мифические (незаурядная преданность делу) и жизненные свойства (неспособность себя контролировать, склонность к перегибам).