Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

То есть внутренний конфликт превращается во внешний. (Вот в чем гениальность концепции «Начала»: когда находишься в собственном подсознании, внутренний конфликт и есть внешний !) Зачем? Во-первых, для наглядности. Кино все-таки визуальный медиум. Во-вторых, ради той самой смысловой модели, ее элегантной ясности. В-третьих, выражать такие литературные понятия, как «сомнения», «метания», «дилемма», «внутреннее решение», визуально крайне сложно, а наличие оппонента , через которого они воплощаются в конфликте , – это топливо драматургии, ее динамики и эмоциональной отдачи. Есть ли минусы в таком подходе? Есть одно но. Как уже говорилось, это искусственная, нарочитая реальность, где драматургические элементы подтянуты к посланию, теме, пути героев. Те дискуссии и расколы, которые в жизни человек проживает исключительно в собственном сознании, на экране мы стараемся искусственно «разложить» на разных персонажей и разные внешние явления. Нередко при экранизации романа такой персонаж или персонажи, с которыми герой может конфликтовать ценностно, специально придумываются и вводятся в сюжет, чтобы выразить сугубо литературный элемент внутреннего мира героя, перевести его на визуально-драматический язык.

Для меня это – неизбежное, в той или иной мере, свойство кинопроизведения. Но апологеты жизненного кино желают другого. Эту роль играет внутренний конфликт, внутренний мир как элемент драмы. Проникнуться настроением сцены. Прочувствовать состояние персонажа без явной подсказки. Окунуться в психологию ситуации.

С другой стороны, я не приветствую, когда в кино внутреннее настроение персонажа передается через слишком общие метафоры или образы. Я это называю «грустно смотреть в дождь у окна». Или «бродить по лесу», «обнимать березы», «наблюдать ручей». Еще бывает уход в сюрреализм – блуждание по странному ночному клубу, например. Такими сценами можно в пассивной, созерцательной форме передать какую-то общую эмоцию (грусть, морок, гнев, отчаяние, умиротворение, радость), но не сложный и очень конкретный внутренний конфликт. Очень часто зритель накладывает на происходящее на экране собственные переживания и смыслы, поскольку эмоции, заложенные в сцену, определены слишком общо.

Для сравнения: в чем прелесть многочисленных любимых всеми сцен из «Во все тяжкие», «Лучше звоните Солу», «Клана Сопрано»? Вернемся к эпизоду с желтой кружкой из «Лучше звоните Солу». Он золотая середина с точки зрения метафоричности и конкретики, потому что: а) это не статичный кадр, а реальный, эмоциональный конфликт (пусть и конфликт якобы с неодушевленным предметом: кружкой, автомобилем) с целью, препятствием, эмоцией и подтекстом; б) конфликт очень внятный, не одна общая эмоция, а такая сложная мысль, как «этот человек по складу своего характера не в состоянии вписаться в мир, к которому так долго шел, несмотря на все прелести этого мира»; в) позволяет избежать или минимизировать прямое обсуждение вопроса в диалоге. Обсуждение тоже возможно (у Джимми и Ким постоянные дискуссии на эту тему), но для разнообразия нам интересно увидеть Джимми в естественном состоянии, без маски, которую он надевает при общении с кем бы то ни было, наедине с самим собой и своим внутренним миром (даже если в кадре присутствует кто-то еще); увидеть рассказанный киноязыком визуальный образ и расшифровать его самостоятельно – сложить два и два, хотя авторы заранее знают, что у нас получится четыре. Ну, или, как в анекдоте, «три-четыре, где-то так». Это завораживает. Таким образом, желтая кружка, в общем-то, находится в идеальной точке между мифическим и жизненным, между внутренним конфликтом и его овнешнением.

Мастерское использование предметов и образов помогает раскрывать или подчеркивать состояние человека, состояние отношений или системы. В третьем сезоне «Любовников» эпизодическую «роль», состоящую из трех значимых сцен, играет кактус. После развода у Хелен появился бойфренд, Вик, но она не решается придать этим отношениям какой-либо официальный статус. Вик живет в нижней части дома, спит в отдельной спальне и, конечно, не вполне этим доволен. Мы понимаем, что ему одиноко, когда узнаем, что он поселил в комнате соседа – кактус по имени Рекс (!). Позднее между Хелен и Виком происходит ссора, которая сводится все к тому же вопросу: что между нами происходит, в каких отношениях мы состоим? Вик бесится, но в итоге приносит кактус из своей комнаты в спальню Хелен и водружает его там, объявляя новый статус отношений. Третье выступление кактуса происходит в сцене еще одной ссоры. Вик в ярости начинает собирать свои вещи, неосторожно хватает кактус и, вскрикнув от боли, отшвыривает его. Рекс валяется на полу в горстке просыпанной земли и треснутом горшочке, снова образно комментируя состояние отношений. Получается, что кактус не просто подчеркивает три важные сцены между Хелен и Виком: с его помощью отдельные сцены складываются в процесс, и наше восприятие фиксирует динамику, движение, изменение в отношениях через этот объединяющий элемент.

Использование внутреннего мира и внутреннего конфликта (драмы) может влиять и на тактику действий персонажей, на наполнение их поступков , а не только наполнять настроением промежутки между событиями. Сравним два контрастных примера из разных произведений – в них один персонаж убеждает второго что-то сделать.

«Тихоокеанский рубеж». Очень мифический фильм с очень понятной человеческой темой: обретение воли к жизни и способности доверять людям после тяжелой психологической травмы. Командир приходит к герою, Райли, чтобы убедить его снова пилотировать гигантскую машину-робота «Егерь» – единственную надежду в борьбе с нашествием монстров-кайдзю. Проблема в том, что машиной должны управлять двое, сливаясь в едином сознании (находясь в «дрифте»), и когда-то Райли потерял брата, испытав тяжелое потрясение не только от самой потери, но и от того, что в дрифте ощутил на себе боль и ужас его гибели. Он ни за что не рискнет повторить этот опыт.

РАЙЛИ. Поймите, я больше не впущу никого к себе в голову. С этим кончено. Я был все еще в дрифте с братом, когда он умер. Я не могу пройти через такое снова. Простите.

ПЕНТЕКОСТ. Вы разве не слышали, мистер Беккет? Миру приходит конец. Так где же лучше умереть? Здесь – или в «Егере»?!

Райли смотрит на Пентекоста. Сцена заканчивается динамичной музыкой. Он принял решение.

Второй пример из сериала «Мистер Робот». Анджела предлагает сделку корпоративному боссу Терри Колби. Он порядочная сволочь, когда-то принимал участие в решении по стратегии обращения с токсичными отходами, погубившей мать Анджелы. Сейчас он был подставлен группой хакеров и обвиняется в другом преступлении. Анджела предлагает заявить, что это она подставила Колби, и тогда Колби избежит тюрьмы, но взамен он должен сдать закону своих боссов – тех, кто был повинен в смерти матери Анджелы. Колби «посылает» ее.