Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Теперь вспомните все наши любимые сериалы канала НВО и не только – этот характерный почерк, который постепенно проник и в проекты других каналов. Такие мифические сюжеты, как «Клан Сопрано» или «Во все тяжкие», содержат частые паузы, атмосферные вставки, обыгрывающие настроение героя, его эмоциональное состояние, подчеркивающие выбор, перед которым он стоит, или влияние на него прошедших событий. Это и есть драма. Справедливости ради, порой ее так много, а мифического (структуры, динамики, интриги) так мало, что к каким-то проектам интерес быстро пропадает.

Не очень опытным авторам в такие моменты хочется применить какой-нибудь ужасно скучный и заезженный штамп фестивального кино. Герой долго стоит у окна, например. Может пить. Курит, принимая ванну, на худой конец. Что делает драму интересной – это конкретика и изобретательность: и снова – мифический элемент в изложении жизненной драмы.

Вспомните сцены из второго сезона «Лучше звоните Солу», где Джимми, он же Сол Гудман, тщетно пытается несколько раз вставить кофейную кружку в специальное отделение в его новой машине. Кружку подарила ему его подруга Ким в честь получения им солидной должности в юридической фирме. На кружке написано: «Лучшему адвокату в мире». Красный фломастер иронично уточняет «ВТОРОМУ лучшему адвокату в мире». Но незадача: в новой, солидной машине, полученной от фирмы, кружка не влезает в отверстие. Наконец, Джимми психует и выковыривает монтировкой всю верхнюю панель отсека, чтобы все-таки засунуть туда эту кружку.

Без единого слова считывается следующее: Джимми не вписывается в этот мир, к которому так долго шел, солидный, корпоративный мир с офисным столом за 7 тысяч долларов и произведениями искусства на стенах. Там некуда поставить цветастый, симпатичный подарок от подруги. И Джимми там тесно. (Между прочим, кружка ярко-желтая, как старый автомобиль Джимми, и с надписью красным фломастером, как эта странная красная дверь в его желтом автомобиле.)

Что здесь характерного, в чем суть почерка? Сюжет концентрируется на деталях персонажа и его внутреннем мире, на проживании обстоятельств, и делает это с минимумом диалога, сугубо визуальными средствами, предельно понятно, но изобретательно. Жизненные нюансы, попадая под увеличительное стекло авторов, вырастают по значимости до мифических перипетий сюжета. Иными словами, на экране с использованием живого и небанального киноязыка раскрывается драма. Такие сцены часто не движут вперед событийный ряд сюжета; наоборот, событийность здесь замедляется, встает на паузу, чтобы раскрыть персонаж еще больше, сфокусировавшись на подмеченных деталях. Это передача внутренних ощущений через внешний инструментарий.

А «Во все тяжкие» посвящает практически целую серию внутреннему состоянию Уолта – тот самый смелый эксперимент, когда герои всю серию ловят муху в замкнутом пространстве. Раздражение перетекает в одержимость, одержимость приводит к производственным травмам, обостряется конфликт с Джесси, но сюжет выруливает к разговору по душам. Символика несложная: в этой аллегории проявляется одержимость Уолта в карьере наркодельца, он не остановится ни перед чем, даже если это его сгубит. Заодно эта серия напоминает нам о болезни Уолта: предзнаменование, напоминание, что герой движется к некоему краху, даже если (или скорее потому что!) до трагической кульминации пока еще далеко.

В кино, и в особенности в мифическом кино, герои обычно раскрываются через внешние события. (Напоминаю, под мифическим кино я подразумеваю не только фантастику, фэнтези или боевик. У «Касабланки» и «Красотки» очень много мифических черт.)

Макки говорит, что характер и структура – это одно и то же, в том смысле что каждый раз, когда персонаж стоит перед сложным выбором и принимает определенное непростое решение, одновременно развивается структура сюжета и раскрывается / складывается характер героя. В совокупности все эти ключевые точки сюжета, учитывая подтекст, выстраиваются еще и в тему.

Это база, основы драматургии, без этого понимания невозможно делать зрительское кино. Кинематограф с фестивальным уклоном тяготеет к атмосферности, предпочитая ее структуре. Структура и характер через внешний конфликт создают ясность. Фестивальные работы предпочитают недосказанность.

Один из главных классических инструментов повествования в полнометражной картине (формат, по своей сути намного более мифический, чем сериал) – овнешнение внутреннего конфликта. Психологическая или моральная дилемма персонажа, двойственность его решений и сомнений, противоречивость взглядов выносятся наружу через присвоение одной из граней личности героя другому персонажу.

Возьмите концовку «Крестного отца». В Майкле идет борьба двух стихий: ожесточение, несущее его все дальше и дальше по пути тотального уничтожения всех противников (поступок, ставший последней соломинкой – убийство зятя, избивавшего сестру Майкла), и некие остатки его раннего «Я», державшегося в стороне от «семейного бизнеса», – назовем это совестью, человечностью. Но Майкл не дискутирует по этим вопросам сам с собой. Для этого в сюжете есть Кей. Именно она бросает Майклу вызов, выдвигает обвинение. Она выражает человеческую часть Майкла. Его совесть.

Скептик, возможно, уточнит: Кей выражает свою человеческую позицию, которой у Майкла уже не осталось, и технически это не является реконструкцией внутреннего конфликта Майкла. Не соглашусь. Человек, в котором все черным-черно, не реагирует столь эмоционально на вопросы о своем занятии – вот эта его классическая фраза, повторенная несколько раз в запале: «Никогда не спрашивай меня про бизнес!» – и не считает нужным избегать правдивого ответа. Истина в том, что Майкл по-прежнему знает, «как правильно». Он знает это, потому что Кей знает это, и если он признается ей в убийстве Карло, то откроется ей таким, каким она не примет его. Вот суть сцены.

Совсем другой пример – «Начало» Нолана. Каждый персонаж выполняет свою уникальную функцию, но обратите внимание на двух героев, чьи роли довольно схожи: Артур и Ариадна. Оба по-своему взывают к голосу разума героя, Кобба, оба предупреждают его о том, как поступать не стоит. Но если Артур олицетворяет внутреннего критика Кобба (шансов мало, не получится, сорвется, ты утаиваешь информацию, ты ставишь свою команду под удар), то Ариадна – скорее его внутренняя путеводная мудрость , ясность разума , в которой он так сейчас нуждается. Ариадна буквально протягивает нить в лабиринте его подсознания, в путаных моральных коридорах вины и горя. Она – та его часть, которая пытается подсказать: «Ты ни в чем не виноват (точнее: прими ту часть вины, которая тебе принадлежит, чтобы освободиться от остального бремени). Мал – не твоя жена, это призрак, не подпитывай его самоистязанием. Пришло время вырваться из заколдованного круга».