Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Мифическое: линия Катерины (развитие, изменение, признание собственной неправоты и преодоление травмы, реализация потребности). Наиболее цельная, развернутая и драматургически выразительная «арка» с жизнеутверждающим исходом. Жизненное: на эти изменения, или, в любом случае, на подведение итогов пути героев, выделено достаточно много времени – полжизни («временной отрезок изменений»).

Мифическое: почти классическая трехактная структура. Первая из двух частей фильма фактически служит затянутым первым актом, в котором формируется травма/потребность героини, закладывается ее цель (выстроить благополучную жизнь в столице, что, в свою очередь, состоит из двух частей – карьера и любовь). Кстати, это цель общего характера, то есть «ослабленная (жизненная) предпосылка», почти без аллегорий, а потребность героини не становится очевидной до тех самых пор, пока не возникает проблема с Гошей. Повторяющаяся ложь мужчине: когда-то Катерина попыталась возвысить себя до семьи Рудольфа, теперь она лжет, чтобы «принизить себя» до уровня Гоши. Когда-то она была слишком наивной и доверчивой, теперь же, наоборот, превратилась в «железную леди», которая никак не может устроить свою личную жизнь, держит дистанцию с мужчинами (психотерапевт сказал бы, что не зря Катерина неосознанно выбирает отношения с женатым персонажем Табакова, которые ее, конечно, не устраивают, но в которых ей уже не сделают больно, потому что ничего серьезного там не светит).

Мифическое: архетипический сюжет о покорении столицы приезжими (именно с этим мегаполисом и с этим переездом связаны чаяния и препятствия героинь, которые и выстраивают высказывание в конечном итоге о жизни человека). Кризис взросления на восходе жизненного пути выражен (и усилен) через сложное испытание покидания родного дома и обретения нового, через сложный вызов пустить корни заново, покорение жизни как покорение Москвы (аллегория сюжета: мифическое, но не чересчур).

Но: элемент случайности (жизненное). Вместо максимальной концентрации на главных сюжетных линиях фильм «разбавляет» их, позволяя «необязательным», антуражным или настроенческим сценам занимать большое место либо углубляться в их детали не меньше, чем в основной сюжет (посиделки в «богатой» квартире, поход на фестиваль французских фильмов, комические инциденты вроде маски из клубники на лице Людмилы или «необязательные», но смешные персонажи вроде героя Владимира Басова). Крепкая структура в этом смысле делает уступки в пользу раскрытия персонажей и мира, в котором они живут.

Нельзя сказать, что фильм многоперсонажный (метажизненное) в полном смысле слова. В нем много героев, и некоторым даже уделено довольно много экранного времени, но они воспринимаются как второстепенные, чьи линии в классическом ключе ценностно оттеняют линию главной героини, выстраивают грани темы (как бывает еще? как другие покоряли Москву? на какой ценностной основе? как они смотрятся и воспринимаются относительно героини?). Тем не менее количество персонажей и значимость многих из них в сюжете обогащают его, обеспечивают полноту картины мира, хоть и размывают форму.

Очень мифический фильм Спилберга, третья картина франшизы. В первую очередь: фантазия, спекулятивная тональность приключенческого экшена (непобедимый герой, впечатляющий масштаб, наличие оккультного: допущения в том, что «бывает» или «бывает обычно»). Ставки: фактически Индиана играет решающую роль в исходе самого страшного события века, Второй мировой войны, выигранной с огромными усилиями и потерями. Допущение фильма заставляет предположить, каким был бы исход войны, если бы в руках Гитлера были магические артефакты.

Вторая мировая война, диктатура Третьего рейха – возможно, наиболее мощный миф новейшей истории в культурном сознании зрителя, реальные события такой значимости и эмоционального резонанса, что они перерастают в архетипы, а также обрастают буквальными мифами. Спилбергу удалось использовать этот миф в достаточно легкой жанровой тональности, мифологизировав его еще больше (то есть не заостряя внимание на реальной стороне дела, зверствах, геноциде, вопиющем попрании прав человека, а останавливаясь на архетипах, ярко выраженных типажах, несущих в себе потенциал этих ужасов). Еще один миф, возникший из реальных фактов, – интерес Гитлера к оккультному, к предметам старины, обладающим магическими свойствами.

Как ни странно, комедийные элементы в данном случае работают тоже на мифологизацию сюжета, поскольку зачастую не приземляют события на экране, а, наоборот, отдаляют их от реальности. Периодически элемент нелепой неудачи присваивается врагу, а не герою, как бы приуменьшая мощь этого оппонента, что в определенном смысле не соответствует действительности. Также за счет юмора могут преодолеваться некоторые препятствия героя (задача пробить лаз в полу библиотеки в Венеции решена с помощью старенького библиотекаря, который ставит печати на книгах и принимает грохот за эхо от стука печати; Индиана убивает одной пулей полдюжины немецких солдат, случайно выстроившихся в плотную шеренгу, и так далее). Все это увеличивает мифическую «крутость» героя.

Тем не менее ироничный тон, заданный в фильме в целом, помогает воспринимать его, как бы сигнализируя зрителю, что это стилизованный взгляд на реальность, не «по мотивам реальных событий». Сам Индиана тоже нередко «садится в лужу» (ловко проникая в комнату в замке, где держат его отца, он получает по голове вазой от папы; отец высмеивает и отчитывает его, когда оказывается, что Индиана взял с собой драгоценный дневник, теперь попавший в руки нацистов, и так далее). Вообще Индиана Джонс – «приземленный супермен». Романтичность в нем сочетается с цинизмом. У него есть страхи (он до жути боится змей). Он не обладает незаурядной силой – в неравных схватках ему помогает смекалка и немного удачи. Он может совершать ошибки, полюбить не ту женщину, у него есть слабости и даже темная сторона (в финале фильма он чуть не становится жертвой тех же темных инстинктов, той же жажды власти, которая погубила поддавшуюся соблазну Эльзу).

И, конечно, самое жизненное в фильме – это тема отношений героя с отцом. В прологе показан Джонс-старший, настолько увлеченный своим делом, что оказывается не способен не только поучаствовать в проблемах сына, но даже выслушать его. Его воспитание сводится к тому, чтобы вырастить Индиану по своему образу и подобию, когда он вообще обращает внимание на мальчика. Это наделяет взрослого Индиану не только травмами, но и завидными способностями и характеристиками. Во многом он фактически превратился в своего отца (фильм явно проводит эту параллель): уровень знания своего дела частенько выручает его там, где не спасет физическая сила (как в финале, когда главный враг Индианы погибает, неверно выбрав Грааль), а преданность профессии и целеустремленность являются главным драйвом героя франшизы. И в то же время это одиночка, непоседа, у него нет постоянной женщины, он скорее бегает от них, чем за ними, относясь к ним с долей цинизма (женщины для Индианы – обуза, что ясно показывает фильм второй, «Храм судьбы»). Самое главное – отношения с отцом испорчены, конфликт так никогда и не был прояснен, вынесен на обсуждение. Индиана всегда нуждался в любви и поддержке, но получал (и получает) критику и наставления, и теперь его психологическая травма и связанные с ней защитные механизмы мешают ему обзавестись новой семьей или ее подобием, мешают привязываться. Путешествие, описанное в «Крестовом походе», сталкивает отца и сына заново, заставляет их схлестнуться, высказаться, потребовать ответов и в итоге измениться и принять друг друга. Финальная точка пути отца: он называет сына не уничижительным Junior («младший»), а прозвищем Индиана, которое прилепилось к его теперь уже независимой от отца, цельной личности и является символом самостоятельности Индианы. И именно отец спасает Индиану от смертельного соблазна, проявляя мудрость и заботу.