Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Здесь мы подошли к, возможно, наиболее интересному элементу истории – (мета)жизненному исследованию «Иного». Известный тип сюжета «Восстание машин» переносит акценты с угрозы, исходящей от опасной, бесчувственной, неумолимой машины, на ее страдания в руках человека, на несправедливость роли существа, испытывающего полноценный спектр эмоций, как игрушки в аттракционе для богатых, подвергающейся истязаниям, физическим и психологическим, в угоду клиентам. Здесь все та же техника приближения «Иного» к зрителю («он – как я, и у него своя убедительная правда») и привнесение драмы (внутреннего мира, испытываемых чувств) в жанровый сюжет.

Благодаря этому в многоперсонажном «Мире Дикого Запада» почти нет «плохих» и «хороших», а есть сложный конфликт и неразрешимая моральная дилемма, знакомая нам из современного дискурса об искусственном интеллекте и о правах меньшинств, – на сей раз освещенная с помощью образов роботов. Зритель идентифицируется как с роботами (понимая и справедливость их возмездия, и отсутствие других вариантов, и одновременно трагичность этих кровавых мер), так и со многими из сотрудников и посетителей парка (в результате кривое зеркало обращается к самому зрителю: истязатели – это мы). Естественно, желаемый исход конфликта в таком мире неясен, что обеспечивает непредсказуемость сюжета. Мы можем лишь переживать за судьбы конкретных персонажей: кого ждет какая участь, заслуженна она или трагична.

Если говорить о глобальных, заметных и явных колебаниях между мифическим и жизненным в кино, кинематограф ХХ века довольно четко демонстрирует эту кривую. Первые 20–30 лет молодой кинематограф с интересом анализировал, что ему досталось от Люмьеров и Мельеса, создавая как мелодрамы и первую документалистику, так и эпосы Гриффита, и морок Фрица Ланга, и экзотику Рудольфа Валентино, и вестерны, и комедии… Считается, что кино Люмьеров – краеугольный камень «жизненного» направления, а Мельес породил сказочное в кино, полет фантазии, дух мистики и приключения.

Голливуд 1930–40-х оттачивает целостность формы, типажи, мифологизирует кино и стилизует его, рассказывает яркие и эффектные истории с ясной идеологической моделью. (Советский кинематограф этой эпохи наделен теми же свойствами.) Одной из первых ласточек перемен становится неожиданный лауреат премии «Оскар» 1955 г., мелодрама «Марти» – фильм, как бы подглядывающий за обычной, лишенной сенсационности жизнью обычного человека.

В Италии еще в 1940-х возник неореализм («Похитители велосипедов», «Рим – открытый город», «Ночи Кабирии») – движение, смещающее фокус на простых людей и их насущные социальные проблемы, что, несомненно, внесло свой вклад в появление таких фильмов, как «Марти», среди главных картин Голливуда. Вскоре на смену неореализму придет французская «новая волна», и 1960–70-е уже во всем мире, включая Голливуд, станут десятилетиями «жизненного» кино с его минималистской структурой и переосмыслением мифов прошлого (например, ревизионистский «Бонни и Клайд»), акцентом на экзистенциальных тревогах, отчаянии и унынии, невротических тупиках («Познание плоти») и бунтом против диктата устоев («Беспечный ездок», «Полет над гнездом кукушки»). Плеяда культовых режиссеров «Нового Голливуда» (Коппола, Скорсезе, Кубрик, Аллен, Спилберг и другие) вырастает на двух немаловажных факторах: кино как академический предмет появляется в вузах, а приход телевидения в каждый дом позволяет впитывать киноязык и нарративные техники с детства.

Процессы цикличны, и 1980-е становятся десятилетием блокбастера, благо технологии обеспечивают новый уровень сказочной саги, а зритель изголодался по увлекательным мирам и проживанию чужих невероятных жизней. Мы получаем сагу «Звездные войны», «Индиану Джонса», «Инопланетянина», «Бегущего по лезвию», киновариант «Стар Трека», франшизы «Терминатор», «Чужой», «Назад в будущее», «Крепкий орешек», «Безумный Макс», популярнейших «Охотников за привидениями» и пр. Даже в жизненных жанрах их создатели оттачивают концепции (приземленное фэнтези «Большой» и «Поле чудес», ромкомы и любовные истории «Тутси», «Во власти луны», «Красотка», драмы «Человек дождя», «Свидетель»).

В 1990-х, на мой взгляд, наблюдается развитие жанрового кино, углубление / усложнение жанровых концепций («Тельма и Луиза», «Непрощенный», «Четыре свадьбы и одни похороны», «Когда Гарри встретил Салли», «Бойцовский клуб», «Подозрительные лица», «Матрица», «День сурка», «Эдвард Руки-ножницы», «Привидение», «Семь», «Телохранитель», «Красота по-американски»), жанровых структур («Жестокая игра», «Беги, Лола, беги») и жанровых комбинаций («Парк юрского периода», «Форрест Гамп», «Титаник»). Второй «Терминатор» переплюнул первого по глубине и уровню философской концепции. Спилберг неожиданно снимает черно-белый «Список Шиндлера». Такие авторы, как братья Коэны, Тарантино и Жан-Пьер Жёне, работают в неповторимой манере, но с жанровыми конвенциями, к которым, очевидно, питают любовь и в которых находят вдохновение, – в отличие, скажем, от жестокого к зрителю и к жанру Михаэля Ханеке.

Естественно, все это лишь основные, очевидные акценты. Направления переплетены сложнее и плотнее. Едва Гриффит с помощью революционных для своего времени концепций успел отточить связный язык кино, очень непохожий на язык театра, что пугало поначалу продюсеров, как Бунюэль с Дали уже задумываются о том, как бы его деконструировать.

Еще в «золотой век» кинематографа жанр нуар, «изнанка» Голливуда и оборотная сторона американской мечты, в прокате «процветающий» по большей части в категории фильмов-довесков к основному фильму в комплекте с тележурналом и мультипликационной подборкой, начинает выходить из тени, а заодно из рамок криминального кино. В 1945 г. жанр дарит Америке одну из первых острых социальных драм о насущных проблемах: алкоголизме. «Потерянный уик-энд», как и «Марти», удостаивается нескольких главных «Оскаров». Спустя 10 лет картина Отто Премингера «Человек с золотой рукой» исследует уже наркотическую зависимость. В муках героиновых ломок корчится не кто иной, как Фрэнк Синатра.