Винфрид Зебальд - Campo santo

Дальнейшие разъяснения Мастера Магуса подводят альтер эго Казака к пониманию, что «многомиллионная смерть должна была произойти в столь необычайных масштабах <���…> чтобы освободить место для приближающихся возрождений. Несметное число людей преждевременно ушло из жизни, чтобы они своевременно могли воскреснуть как посев, как апокрифическое обновление в до сих пор замкнутом жизненном пространстве» 13. Выбор слов и понятий подобных пассажей, где речь идет об «открытии азиатского региона», о «европейской форме бытия» и «до сих пор закрытом жизненном пространстве», с пугающей ясностью показывает, насколько привязанная к стилистике времени философская спекуляция как раз в попытке синтеза смещает свои лучшие намерения. Снова и снова муссируемый «внутренней эмиграцией» тезис, что подлинная литература при тоталитарном режиме якобы пользовалась тайным языком 14, оказывается и в этом случае справедлив лишь в том смысле, что его код недобровольно во многом идентичен коду фашистской идеологии. Идея новой педагогической провинции, изображенной Казаком, как и Германом Гессе или Эрнстом Юнгером, здесь мало что дает, ведь и она тоже являет собой пародию на высокий буржуазный идеал действующей прежде государства и над государством корпоративности, который в иерархических фашистских элитах достиг своей предельной коррумпированности и совершенства. Стало быть, когда архивариусу на исходе его истории кажется, «будто в том месте, которого коснулся пальцами дух, остался знак, маленькая, как пятнышко, отметина, последняя руна судьбы» 15, то это уже как нельзя более краткий синопсис тенденции, развивающейся вопреки повествовательному намерению казаковского произведения, которое еще раз погребает развалины эпохи под хламом тоже разрушенной культуры.

И описывающая разрушение Гамбурга повесть Ганса Эриха Носсака «Гибель», которая, как еще будет показано, дает куда более точный отчет о реальных аспектах коллективной катастрофы, местами впадает в почти уже привычную со времен Первой мировой войны, когда реализм испустил дух, мифологизацию крайних общественных состояний. Здесь тоже привлекается арсенал Апокалипсиса, ведется речь о происходящем при свете прожекторов преображении мирных деревьев в черных волков, «которые алчно наскакивают на кровоточащий серп луны» 16, и о том, как в разбитые окна беспрепятственно задувает бесконечность, освящая лики людей «для прохода в вечное» 17. Правда, риторика рока, заслоняющая техническое предприятие разрушения, нигде у Носсака не дегенерирует до точки, где бы он как автор идеологически себя скомпрометировал. Бесспорная заслуга Носсака в том, что и в замысле, и в изложении этой весьма особенной повести он во многом противостоял стилю эпохи. Так и картина незапамятного города мертвых, какую он нам показывает, куда ближе к реальности и имеет качественно иное значение, нежели описание того же мотива в романе Казака. «Я видел лица тех, что стояли рядом со мной в кузове, когда мы ехали по широкому шоссе через Феддель к мосту Эльббрюкке. Мы походили на компанию туристов, недоставало только мегафона и разъясняющей болтовни гида. И все уже были в недоумении и не знали, как объяснить себе чуждое. Где взгляд раньше упирался в стены домов, сейчас тянулась в бесконечность безмолвная равнина. Это кладбище? Но какие существа схоронили здесь своих мертвецов и поставили на могилы дымовые трубы? Дымовые трубы, точно памятники, точно дольмены или предостерегающе поднятые пальцы, – вот и все, что вырастало из земли. Может быть, лежащие под этими трубами вдыхали через них голубой эфир? А там, где среди этой странной чащобы триумфальной аркой висел в воздухе какой-то пустой фасад, наверно, лежал один из их вождей или героев? Или то были остатки водопровода, как у древних римлян? Или все это лишь кулисы фантастической оперы?» 18

Монументальная театральная сцена разрушенного города, открывающаяся наблюдателю из кузова грузовика, отражает кое-что из того, что Элиас Канетти позднее писал об архитектурных проектах Шпеера, а именно что они, вопреки своему стремлению к вечности и исполинским размерам, уже в своем замысле содержали идею архитектурного стиля, который раскрывает свою полную грандиозность лишь в состоянии разрушения. Ощущение своеобразной экзальтированности, которое порой как будто бы захлестывает Носсака при виде руин родного города, вполне отвечает такому положению вещей. Только в руинах становится зрим конец тысячелетнего рейха, узурпировавшего будущее. Эмоциональный конфликт, вытекающий из совпадения тотального разрушения и личного спасения из, по ощущению, безвыходной ситуации, Носсак, однако, урегулировать не сумел. Ввиду свершившейся катастрофы «ощущение счастья», которое он испытывает в поездке «к мертвому городу» как «подлинное и императивное», потребность «ликуя, воскликнуть: теперь наконец-то начнется настоящая жизнь» 19, шокирует, и Носсак способен загладить этот шок, лишь культивируя сознание совиновничества и участия в ответственности. Ввиду этих обстоятельств не было и возможности задуматься об агентах разрушения. Носсак говорит о глубинном понимании, запрещавшем ему «думать о враге, который все это учинил; он для нас тоже был разве что орудием непостижимых сил, желавших нас уничтожить» 20. Подобно Серенусу Цейтблому в его фрейзингском кабинете, Носсак воспринимает стратегию авиации союзников как урок божественной справедливости. И в этом процессе возмездия речь идет не только о наказании нации, несущей ответственность за фашистский режим, но и о необходимости искупления для каждого, в данном случае для автора, давно желавшего городу разрушения. «При всех прежних налетах я испытывал однозначное желание: пусть станет совсем скверно! Настолько однозначное, что прямо-таки можно сказать, я громко выкрикивал к небу это желание. Не мужество, но любопытство, сбудется ли это желание, – вот что никогда не позволяло мне спуститься в подвал, вот что держало меня как прикованного на балконе квартиры» 21. «И если в самом деле, – пишет Носсак в другом месте, – я призвал на город такую судьбу, чтобы вынудить мою собственную судьбу к решению, то я обязан встать и признать себя виновным в гибели города» 22. Этот способ исследования совести вытекает из честности уцелевших, из стыда, что они «не принадлежат к числу жертв» 23, и позднее станет одним из главных моральных критериев западногерманской литературы. Наиболее четко размышления о вине, что ты остался жив, изложены, пожалуй, Элиасом Канетти, Петером Вайсом и Вольфгангом Хильдесхаймером 24, – намек, что без авторов еврейского происхождения из так называемого преодоления прошлого, вероятно, мало что получилось бы. Такой вывод подтверждается и тем, что в годы после падения Третьего рейха высказанное Носсаком чувство вины первоначально вылилось в по-прежнему верящую в судьбу экзистенциальную философию, которая старалась «с достоинством встретить» «ничто» 25и трактовала это достоинство как категорию личного краха, каковую и Носсак трактует как «достойный нас способ смерти» 26. Гнетущая тяжесть такого разрешения противоречия между опытом разрушения и опытом освобождения заключена в том, что в нем исполняются обетования смерти, ведь и в конце носсаковского текста она, аллегорическая фигура, входит «каждый день в старую подворотню» 27и манит детей к чудесным играм. Образ смерти как компаньона писательской фантазии – метафора скорби, которую, как показали Александр и Маргарета Митчерлих в своем знаменитом эссе о психическом состоянии немецкой нации после катастрофы, совокупное население позволить себе не могло, ибо «у матери еще уйма дел, она стирает, стряпает, а вдобавок спускается в подвал за углем» 28. Ироническая беспристрастность, дополняющая здесь меланхолию Носсака-рассказчика, пресекает сквозную претензию казаковского романа на высшее значение смерти и не оспаривает права тех, кто сумел выжить, на профанное продолжение существования.